La estantería de Al margen / Manuel Rico

"Collage" en movimiento. Crítica a "Arqueología del agua", de Jacques Darras

2012-03-05T00:18:00.002-08:00

Arqueologíadel agua. Antología 1988-2001
JacquesDarras
Ediciónbilingüe
Edición,versión y notas de Miguel Veyrat
Librosdel Aire. Madrid, 2011
171págs.

Jacques Darras es, entre los poetas franceses dehoy, quizá el más atrevido, el que más lejos ha llegado en la experimentacióncon el poema largo, salmódico, con trasfondo narrativo y en el que laimaginación y la Historia conviven, se mezclan, se interrelacionan y enriquecenmutuamente. Nacido en 1939, en Ponthieu, Darras es coetáneo de la mayor partede nuestros poetas de la generación del 68, el último impulso vanguardistacolectivo vivido por la poesía española en el último medio siglo. Como ellos,aunque en un contexto diferente — Francia y el mayo agitado, turbulento, deParís en aquel año emblemático—, Darras abordó, con una clara voluntad rupturista,la aventura de una poesía totalizadora, poliédrica, llena de mundos y decomplejidad, cargada de claves simbólicas, de referentes culturales de guiños ala Historia europea y a su cultura.

Arqueologíadel agua es una antología no de libros sino de fragmentos deun largo poema que Jacques Darras inició en 1988, cuya traducción, versión ynotas para la edición española han corrido a cargo del poeta y ensayista MiguelVeyrat. Con el tíulo La Maye, inspiradoen el nombre de un río situado en el norte de Francia y vinculado a sugeografía sentimental y a su infancia, el poeta construye un texto ambiciosoque se extiende a lo largo de siete Cantos (el último, recién publicado enFrancia y no contemplado en esta antología) y en el que se advierten ecos dealgunos de los grandes poetas que el propio Darras ha traducido: Walt Withman, EzraPound, Ted Hughes, William Carlos Williams o Coleridge entre otros. El río LaMaye es la metáfora del conjunto: el agua de Heráclito, los ríos de Manrique,la corriente que, ora tranquila y apacible, ora tempestuosa y agitada, avanzareflejando ciudades, murallas, naturaleza, vidas. En el agua, fuente nutriciaque da sentido a la vida, están las viejas ruinas, la ciencia, los orígenes dela civilización, sus éxitos y fracasos, las viejas urbes, las arquitecturasemblemáticas, lo telúrico, el arte, la creación, los símbolos en los que Europa se expresa: La Grand Placede Bruselas, el Danubio, la pintura de Rubens, el Partenón. La antología está estructurada en cuatroapartados o “pliegues” y en ellos mezcla lo racional y lo irracional, laensoñación y la mirada realista, la visión capilar y laindagación telúrica, la búsqueda en las raíces y la contemplación de la lejanía.Tin-Tin, Arthur Rimbaud, Louis Aragon, Hergé, Baudelaire, Carlos Marx, elEvangelio conviven en los versos de Darras como iconos de una culturaconservadora y crítica a la vez, como las más depuradas expresiones de lastribulaciones colectivas del mundo occidental. Arqueología del agua es un inmenso collage en movimiento, un canto al todo. El intento abarcador (yabrazador) de quien toma la palabra por las crines e intenta galopar sobre ellapor los territorios menos esperados: en ese viaje se alberga la identidadpropia y la identidad de todos. Anticipa el juego de espejos en que, pese atodo, se ha convertido la globalización. La corriente del La Maye es, paraDarras, la fiesta del lenguaje y lametáfora de todos los ríos. Y es también “Esa transparencia fluida que es comola respiración del agua previa a la desembocadura”. O dicho de otro modo: como el recuento de imágenesy experiencias que, según el psicoanálisis, llena los últimos años de la vidade los seres humanos.

(Publicado en Babelia. El País. Sábado, 3 de marzo de 2012)

Vida y Misterio. Crítica a EL FUGITIVO, de Jesús Aguado

2012-02-20T01:09:00.001-08:00

El fugitivo

Poesía reunida (1985-2010)

Jesús Aguado
561 págs.
Vaso Roto. Madrid, 2011

En la historia de la poesía española siempre ha habidoislas, poetas que han construido su obra en un espacio al margen: Jesús Aguado(Sevilla, 1961), cuyo primer libro, Primerospoemas del naufragio (1984) se publica casi al tiempo en que lo hacen losprimeros libros de los poetas “canonizados” de la llamada promoción de losochenta, pertenece a esa grey de heterodoxos. Su obra, editada de maneradispersa y sustentada en una variedad de enfoques y registros que,paradójicamente, la singulariza, tiene un hilo conductor reconocible yobsesivo: abordar la zona de intersección en que vida (lo tangible) y creación(el misterio) se relacionan dialécticamente. Una zona que construye tanto apartir de la realidad de la India (vivió en Benarés durante varios años), comode la ciudad occidental; tanto gravitando sobre la reflexión filosófica como sobrela meditación existencial; hecha con la mirada näif del poema de aparienciainfantil o con un irracionalismo “racional” que nunca es surrealismo.

En El fugitivo,Aguado ha reunido lo que juzga como poesía válida o, tal y como confiesa en lanota final, con la que se siente “a gusto”. Por tanto, no es una obra poética completa:ha eliminado su primer libro, arriba mencionado, ha dejado en la mitad librosde entonces (Mi enemigo y Semillas para un cuerpo), incluido en un apartado de sueltos elposterior Piezas para un puzzle (1999)y corregido a fondo numerosos poemas.

El libro está dividido en dos grandes apartados. El primero,más apegado al experimento, al formalismo de sus primeros años, recoge textos dela década de los noventa hasta Elfugitivo (1998), aunque se integren restos del “naufragio” de una primeraetapa en la que el propio poeta sólo en parte se reconoce. El segundo, reúne lapoesía más perturbadora e intensa de Aguado. Ahí está, desde el poemario que datítulo al volumen hasta Verbos (2010),pasando por Heridas (2004), la líricadel desdoblamiento de Los poemas deVikram Babu (2000), o Lo que dices de mí (2002), la poesía enla que el autor intenta iluminar los puntos ciegos de la vida y del mundo, loque él en algún momento ha definido como “fallos en el sistema represivo de larealidad”. Misterio y verdad, vida y muerte, pensamiento e intuición y emoción,laboran en esa realidad nueva que es el texto poético. Son, en las formas másdiversas, desde el versículo al soneto, pasando por la prosa poética, comosedimentos del lenguaje de quien huye (“escapar a las diferentes cárceles delyo”), de quien tiene como referentes cierta poesía hindú (ha antologado la poesíadevocional y popular de la India) y la lírica occidental más propicia a indagaren las fisuras de la realidad, en el espacio radical que escapa a lasinstituciones entendidas en su sentido más amplio y profundo: Rilke, Eliot, lageneración beat..

No es fácil encontrar a un poeta que tenga una obraabundante y a la vez tan marcada por la exigencia. En Jesús Aguado seejemplifica la excepción. El fugitivoes un libro que nos ofrece, al fin, su obra poética junta. Sin duda, uno de losmás importantes de entre los aparecidos en 2011.

(El País. Babelia. 18 de febrero de 2012)

Espacio para el conocimiento y la emoción: Julia Uceda

2012-02-06T08:28:00.000-08:00

Zonadesconocida
Julia Uceda
Vandalia / Fundación JoséManuel Lara
Sevilla, 2007
104 páginas.

Julia Uceda. Del blog de Angélica Tanarro.

Con un ajustado ensayo de Miguel García-Posada comocierre, Zona desconocida se componede veintiocho poemas que han sido escritos, según nos informa el propioGarcía-Posada, entre 1995 y 2006. Es decir, a lo largo de la última década. Ochofueron publicados, como inéditos en libro, en En el viento, hacia el mar (1959-2002) y tres son nuevas versionesde poemas procedentes de libros anteriores.

Con Zonadesconocida, Uceda asume, desde el propio título, un desafío esencial:indagar en los espacios misteriosos de la existencia. Pero no a través de lameditación en abstracto, sino de la búsqueda de los vínculos que establece conla realidad: con la que evoluciona al calor de los actos cotidianos y con laque forma parte de los hechos colectivos, de la Historia. Es decir, metafísicacondicionada por la emoción que procede de la vida. En sus páginas se agitan larealidad y los sueños, lo vivido y recordado y el presente, las pesadillas ylas lecturas, la vida (cuyo esplendor está en la infancia y en la juventud) yla muerte, que tiene nombres propios (José Hierro, Alfonso Jiménez) o seencarna en el anonimato de los caídos de todas las guerras.

El libro se estructura en tres apartados:En las preguntas, De los senderos y De la blancura. En el primero, la poeta establece la duda alcontemplar acontecimientos recordados borrosamente con la intención dereconstruirlos (o imaginarlos) en el territorio del poema. Esa parte del librodescansa, ante todo, en la memoria. Una memoria que es vecina de la muerte y enla que los paisajes vividos, desde el hogar de la infancia de “¿Dónde la casa?”hasta la ciudad que paseó con el amigo de otro tiempo de “La dama extraña II”, aparecensiempre sombreados por la noticia de la muerte, de la desaparición inevitable.Desde esa perspectiva, el poema salva y restituye y convierte lo desconocido enespacio de conocimiento en el que lo racional y lo irracional conviven. El tonointerrogativo con que Uceda intensifica determinados versos ilustra acerca dela inseguridad del sujeto poético: “¿Qué frío establecía la distancia / entrepalabra y corazón?”; “¿qué palabras se rompen en cristales?”.

Lasegunda parte, De los senderos, vienea prolongar el pulso rememorativo del apartado anterior. Con una diferencia:refuerza los elementos que proceden de la intimidad. La memoria ya no parte delas presencias ajenas, de los muertos cercanos y amigos, sino de la propiaexperiencia de la edad, del paso de los años, todo ello asumido por el sujetoen primera persona, como protagonista.El sendero, como en los versos de Machado que abren el capítulo, “se enturbia ydesaparece”. Fue luz, claridad por un instante, pero acabó, como la vida,perdiendo entidad, difuminándose: “Y la que fui salía de aquel tiempo / dondequien fuiste ya no estaba”.

El horror que produce la guerra se refleja,paradójicamente, en el símbolo que la niega. La blancura, que es paz, que estregua o pacto, que es convivencia, abre, dándole título, el capítulo final (De la blancura) y es, a la vez, alegatocontra el crimen, compasión con los vencidos, y un sutil y afilado recorridopor la historia, dando un énfasis especial a los efectos desoladores de dosguerras: la de Irak, en un estremecedor poema escrito desde el punto de vistade soldados y víctimas ; nuestra Guerra Civil (en “Regresa el pálido caballo”),desde la conciencia de una memoria enterrada: “Los otros, cenizas nunca redimidas,/ divertirán a fugaces viajeros”.

El lenguaje de Julia Uceda es preciso, lleno deiluminaciones pero no hermético: su complejidad, sustentada en un ritmo dedicción endecasilábica, brillante y casi conversacional a la vez, refuerza lasingularidad de su opción poética (en la raíz están Machado, Bécquer, Hidalgo,Rexroth). No de otra forma podría abordar con acierto una poesía que se mueveen la siempre difícil frontera donde los real y lo no real, lo imaginado y loevocado, lo vivido y lo soñado, conviven y se interrelacionan. Un libro intenso,conmovedor, hondo.

El pulso existencial de un poeta periférico: José María Millares Sall

2011-11-27T10:16:00.000-08:00

José María Millares Sall
Liverpool
67 págs
Calambur. Madrid, 2008
Cuadernos 2000-2009
234 págs.
Calambur. Madrid, 2009

José María Millares Sall (Las Palmas, 1921-2009), hermano del también poeta Agustín Millares y del pintor informalista Manolo Millares, fue, hasta el otoño de 2008, un poeta casi desconocido fuera de Canarias, una condición que se ha atenuado en el año y medio posterior. En ese tiempo, en el que acompañó su lucha contra la enfermedad y la muerte (falleció en el verano de 2009) con la selección y ordenación de sus poemas últimos, el lector ha podido acceder a dos de sus obras de mayor calado. De un lado, a Liverpool, el poemario con el que se dio a conocer en 1949; de otro, a Cuadernos, la colección en que trabajó hasta poco antes de su muerte. Principio y final de una trayectoria heterodoxa, forjada en la periferia geográfica de España y en la periferia de la poesía más convencional. Millares es un raro que, a lo largo de 60 años, ha forjado una obra extraña de la que son una muestra viva ambos libros. Liverpool es un texto anacrónico con la época en que vio la luz. En él, el poeta desafía, a la vez, al formalismo clasicista dominante entonces y a la poesía social más plana. Consta de 6 poemas cargados de imágenes en los que el pulso existencial, la visión de un mundo oscuro y atribulado se traduce en un lenguaje próximo al surrealismo pero con fuertes tintes expresionistas, de una dureza controlada: “Por favor, abridme paso, dejadme cruzar ese túnel de plomo, / que quiero ser el primero en llegar con mi sangre a los muelles de Liverpool”. Los dos primeros poemas, el que da título al conjunto y “Hong-Kong” nos internan en el universo de bruma de dos puertos representativos del encuentro de culturas e intereses en los más duros años de nuestra posguerra (y de la posguerra europea). Los cuatro restantes sitúan al hombre (“a vosotros me dirijo, pobres aeronautas de la rutina”) ante el mundo en cuatro horas distintas de un día y refuerzan el trasfondo existencial del conjunto dotándolo de una perdurabilidad inquietante: hoy, más de medio siglo después de su publicación, Liverpool es un libro fresco, vivo, de una modernidad radical.

Ese trasfondo iniciático se adensará a lo largo de su obra hasta alcanzar su mayor grado de madurez e intensidad en Cuadernos, una selección de poemas procedentes de las numerosas “Celdas” (así titulaba sus series de apuntes poéticos) en las que en la última década de su vida los fue integrando y escritos al dictado de una conciencia angustiada y de las emociones generadas por el propio texto: “una escritura directa cuyo desarrollo se busca haciéndose y se hace mientras se busca”, afirma en el prólogo. El sueño, la enfermedad, la realidad huidiza y, a la vez, injusta, el amor, la vejez y la ruina, los sueños y las pesadillas alientan en unos textos breves, sin signos de puntuación pero de una musicalidad bien articulada y basados en un irracionalismo lleno de ventanas a la lucidez y de azogues visionarios. Estamos ante dos magníficos libros que ponen de relieve que no siempre la gran poesía se mueve en los circuitos más conocidos y consolidados.

"Al otro lado de la puerta trasera". Crítica a Estuario, de Tomás Segovia

2011-11-07T17:39:00.000-08:00

Mi critica reciente al último libro de Tomás Segovia. Apareció el 14 de mayo de este año en Babelia, de El País.

Estuario
Tomás Segovia
Pre-Textos. Valencia, 2011
111 págs.

El símil de ecos manriqueños —estuario— que da título alúltimo libro de Tomás Segovia (de Jorge Manrique es la cita que lo abre:“Nuestras vidas son los ríos…”) es una confirmación de la raíz experiencial desu poesía. El propio Segovia lo ha dicho más de una vez: “Para mí, la poesía esun vaso comunicante con todo el resto de la vida, cualquier parte de ésta puededar entrada al poema”, llegó a afirmar en 2005, al poco de recibir el premioJuan Rulfo. Desde esa perspectiva, hay una coincidencia con los poetas de lageneración del cincuenta. De algún modo, es el verso suelto de esa promociónpoética. Comparte, por fecha de nacimiento, su condición de niño de la guerra,pero se distancia de aquéllos, precisamente, en la apuesta estética. El exilioy su formación literaria, en un ecosistema cultural muy diferente al de la Españade postguerra en que se forman los “poetas del interior”, hace de su poesía ununiverso lleno de intensidad lírica en el que los azogues existencialesaparecen fundidos con el afán de investigación en la palabra y alejados deexperiencias directamente reconocibles, de perfil realista. Estuario representa la “entrada al poema”,dicho sea con la formulación del propio Segovia, de la edad de la concienciadel tiempo sobrante, de la etapa del recuento, de la recapitulación . Es un libro denso que sedespliega a lo largo de seis apartados en los que la vida, las distintasvertientes de lo cotidiano, de la memoria y de la relación del poeta con elentorno y con los otros cobran un protagonismo sutil, quintaesenciado, como sicada poema, más allá de la anécdota originaria, ahondara en su trastienda, ensus zonas más misteriosas: “Lo que habita detrás de la puerta trasera / Era yno lo sabíamos lo suficiente”. Tal vez la intención de Tomás Segovia alescribir Estuario no haya sido otraque indagar, con el lenguaje, en lo que habita en esa otra dimensión. El gozode vivir, la iluminación de algunas zonas del pasado, especialmente de lainfancia (“Salir a cualquier hora / Era siempre salir a la gran plaza”), lareflexión sobre el poema y sobre sus vínculos con la vida, son territorios queSegovia ensambla con su pasión, casi desde el origen, por la palabra poética,por lo que él mismo llama “lo indecible”, y con la reflexión sobre el sentidode la existencia desde la perspectiva de la vejez (desde el “otoño”). Ambastensiones conviven con la aspiración a un mundo diferente, más racional y másjusto (“Lúcidamente sé en la mañana mía / Que tener domicilio en un mundovivible / Es tener domicilio también en la verdad”). El libro se cierra con unpoema-homenaje a Ramón Gaya en el que Segovia juega con la perspectiva y con eldiálogo, en segunda y tercera persona indistintamente, con el poeta y dibujantedesaparecido hasta unificar alientos para alcanzar, en la ficción, el discursocompartido. Un colofón emocionado e intenso a un libro a la altura del mejorTomás Segovia.

Invierno, lugar de la vida: un libro memorable de Ramiro Fonte

2011-09-21T14:11:00.000-07:00

En 2002, apareció, traducido al castellano, el libro con que Ramiro Fonte fue finalista del Premio Nacional de poesía en el año 2000. Con Capitán Invierno, su autor confirmaba el lugar preeminente que ocupaba entonces entre los poetas gallegos de las últimas generaciones. En mi blog Al margen le dediqué, a los pocos días de su muerte, un post titulado Ramiro Fonte, capitán invierno.

CAPITÁN INVIERNO
Ramiro Fonte
Pre-Textos. Valencia, 2002.
Traducción al castellano de Xavier R. Baixeras
168 páginas.

Ramiro Fonte (Pontedeume, 1957 -Barcelona, 2008), uno de los más significativos exponentes de la llamada poesía de la experiencia escrita en lengua gallega por la generación inmediatamente posterior a los novísimos. Con un paralelismo cronológico en cuanto a las fechas de publicación de sus obras (su primer libro, Cravo fondo, data de 1977, y obtuvo, en 1982, el Premio Esquío con As cidades da nada) y coincidiendo en algunas claves filosófico-existenciales con la zona más crítica de esa apuesta poética, Fonte ha desarrollado, a lo largo de su dilatada trayectoria, una obra poética depurada, atenta a la vida y atenta a la memoria, no alejada de los conflictos del mundo. Capitán Invierno fue publicada, en gallego, en el año 2000 (Xerais, A Coruña) y, con Estación de Francia, de Joan Margarit, disputó el Premio Nacional de Poesía a Verano inglés, de Carnero. Ello quiere decir que desde el primer momento ha sido un libro que ha gozado de reconocimiento, un libro que llega a su edición en castelano bien “rodado”.

Se trata de un poemario denso, estructurado en cinco partes, más extenso de lo que es habitual en libros de poesía, y con una unidad temática y ambiental infrecuente. Citas de Adorno y de Benjamin a los apartados Mínima moralidad y Litoral urbano sitúan la poética de Fonte en ese lugar híbrido en el que la ética y la estética se interrelacionan y unifican para hacer del poema un producto no neutral respecto a las derivas de la realidad. Capitán Invierno es, además, una recapitulación, una confrontación reflexiva del sujeto poético con los espacios vividos, con las emociones experimentadas, con las realidades, en definitiva, que han conformado su existencia, algo que se sintetiza en los versos siguientes del poema titulado Alguien, en algún lugar: “En un país pequeño, algo lluvioso, / Occidental seguro, pues se acuesta / El sol todos los días en el mar / Escribe su historia el Capitán Invierno”. Los amores perdidos, las militancias entusiastas de un tiempo esperanzado y abolido, los barrios extremos de una ciudad pequeña, marinera y portuaria (“Llueve mucho en los barrios perdedores”), los viejos cines, los cafés, los demonios familiares, todos los pequeños actos cotidianos que acaban por componer el puzzle de una actitud moral y la historia de una moralidad (“No son las grandes decisiones / Aquellas que van modificando / El rostro de una vida”), actúan en este libro al modo de piezas de una crónica poetizada cuyo fondo ambiental (y no sólo ambiental puesto que interviene también como filtro que condiciona la mirada del poeta) es el invierno. La bruma, la lluvia, el frío, el aire gris, el mar, el humo del café, la borrasca que azota la costa, componen el clima que gravita sobre la inmensa mayoría de los poemas. Como en los libros anteriores de Ramiro Fonte, domina el tono conversacional, elegíaco y reflexivo a la vez, un tono en el que la ironía está muy tamizada (una mezcla de melancolía y escepticismo) y en el que la emoción se impone. Todo ello muy en sintonía con la poesía de base realista y propensa a lo lírico-narrativo que caracteriza la obra de Fonte y de la mayor parte de los poetas de su generación, ya sea en gallego o en castellano. Un libro solvente en el que ningún poema es gratuito: todos, sin excepción, nos hablan de nuestra condición, de nuestro presente y de nuestra memoria.

Publicado en Babelia. 21 de septiembre de 2002

El Ángel González al que admiro, quiero y releo

2011-08-22T09:51:00.000-07:00

El 17 de mayo de 2008, meses después de la muerte de Ángel González, el Ayuntamiento de Alcorcón promovió un doble homenaje al poeta. De un lado, hizo público un libro colectivo. De otro, celebró un acto, abierto a los ciudadanos, con mesa redonda y actuaciones diversas. Mi aportación al libro fue este artículo con el que mostraba una visión diferente (ni mejor ni peor: diferente) a la que de Ángel González difundieron buena parte de sus amigos más próximos. Susana Rivera, la viuda del poeta, me acaba de recordar su existencia. Ahora, cuatro años y medio después del fallecimiento de Ángel, lo rescato para el lector curioso que no accedió al libro.

No he tenido la fortuna de conocer, en persona, a Ángel González. Mejor dicho, sólo una vez logré hablar con él. Fue en 2005, probablemente en primavera, y la conversación —telefónica— fue breve y productiva. Me puse en contacto con él, como director de la colección de poesía de Bartleby Editores, para comunicarle nuestro interés por incorporar Tratado de urbanismo, uno de sus mejores poemarios, a la serie Lecturas21. También para que, en caso de aceptar la propuesta de reedición, me facilitara el nombre del poeta joven por el que optaría para que realizara, en forma de epílogo, una “lectura” del libro. Dijo que le ilusionaba la reedición y me propuso al poeta Carlos Pardo. Desde entonces, Ángel González forma parte del catálogo de la colección.

Por tanto, antes de esa breve conversación telefónica, para mí Ángel González fue un poeta sólo conocido en los libros y en las noticias periodísticas. Mucho tiempo atrás, quizá a principios de los años setenta del pasado siglo, lo había leído. Intensa y compulsivamente, con la pasión de quien descubre y se asombra. Con el arrobo del joven que se asomaba, en los atardeceres de un barrio periférico del norte de Madrid —aquellas lentas tardes de Hortaleza, las caminatas en soledad por los descampados que atravesaba la vía del ferrocarril o los paseos de recién enamorado por las calles de un viejo pueblo venido a distrito madrileño en los primeros sesenta—, a los poemas de Áspero mundo, de Sin esperanza, con convencimiento, de Grado elemental o de Tratado de urbanismo (después vendrían, ya en tiempos de mi juventud y de mi madurez, Procedimientos narrativos, Prosemas o menos, Otoños y otras luces...).

Ahora, pasado el tiempo, meditando sobre su vida y su obra tras su muerte, tras constatar el enfoque con que han recobrado no pocos medios su trayectoria, no he podido evitar hacerme un par de preguntas. Ángel González, ¿fue el poeta recluido en un círculo formado por un grupo de escritores, poetas los más, o fue un poeta de todos? ¿Fue el poeta de la resistencia civil que heredaba de la generación anterior, especialmente de la que protagonizó la poesía social, una mirada crítica sobre la realidad o fue el poeta de las noches de farra, de las veladas interminables de vino y boleros que nos han mostrado columnas y artículos diversos?

Me lo pregunto hoy, cuando, a dos meses de su muerte, pienso en su herencia literaria. Un joven de cualquiera de nuestras ciudades, no especialista ni estudioso de la historia de nuestra poesía, que leyera las semblanzas y las evocaciones escritas en últimas semanas sobre Ángel lo habrían imaginado como un semibohemio gustoso del alcohol y de la conversación hasta la madrugada, amigo de sus amigos y de ciertos bares y superviviente de la generación, especialmente propensa a tales ocupaciones, del 50. Es decir: habrán conocido sólo una vertiente de la biografía de Ángel (divertida, sin duda apasionante, pero parcial), como si hubiera sido ésa su aportación esencial a la poesía española contemporánea.

Cómo negar que fue un poeta noctámbulo, amigo de las madrugadas y de las noches interminables. Cómo ocultar su mundo cotidiano, sus amistades de cada noche, sus veladas de farra y alegría. Pero del mismo modo que no es posible negar tales verdades, es preciso afirmar que su obra poética (que en todo autor, si es de calidad, desborda las anécdotas que acaban por configurar una biografía) tuvo, tiene y me atrevo a decir que tendrá, una dimensión infinitamente más amplia de la del poeta encerrado en un círculo de amigos y cautivado por la nocturnidad y el vapor de los bares que nos han dibujado no pocos columnistas de fin de semana.

La poesía de Ángel González es eso, claro está. Pero es mucho más. Es la poesía de las ciudades llenas de seres humanos atravesados por la soledad, la poesía del urbanismo hostil del centro comercial y del urbanismo apacible y hospitalario de los rincones propicios para el amor, la poesía de las calles abiertas al milagro colectivo, la poesía de las muchachas vírgenes y de las cautivadas por el sexo y la irreverencia, la poesía de la vida y la celebración y la poesía de la incertidumbre y de la muerte, la poesía del tedio funcionarial y de la alegría de los balcones abiertos a la mañana provincial. Una poesía abierta y luminosa, de ciudad y de campo, del cementerio de inútiles chatarras llenas de la memoria de viejos automóviles y del cementerio abierto al mediterráneo de los últimos momentos de Antonio Machado ("estos días azules y este sol de la infancia")...

Mi Ángel González, el poeta al que mis amigos de clase y de barrio y yo descubrimos a principios de los años setenta gracias a la lectura deslumbrante de Áspero mundo, era un poeta que, con sus versos, nos salvaba del tedio cotidiano, nos abría horizontes más allá del bar más próximo del barrio y de la noche que aguardaba los whiskies iniciales, nos contaba los esfuerzos de dignidad frente a la dictadura de Franco y su cercanía y solidaridad con los chilenos víctimas de la barbarie pinochetista. Nos enseñaba dimensiones desconocidas de la relación amorosa, escenarios ocultos de la ciudad provinciana, daba una luz distinta, inaugural a nuestros sábados y nos mostraba, poetas aprendices, apenas estrenados, que la poesía podía ser transparente, directa, sencilla pero sólo con una condición: que la palabra nos sonara a nueva, a música inédita, fuera revelación y descubrimiento, tenacidad y trabajo sobre el papel en blanco o sobre el verso deficiente.

Me resisto, por ello, al reduccionismo en torno a Ángel y a su poesía. Me resisto a su proyección hacia el lector como poeta de la nocturnidad y del alcohol. Tampoco comparto esa tendencia, tan común en los cenáculos literarios, que pugna por la apropiación (casi siempre excluyente) de los poetas de relieve y de sus obras. Nada más negativo y opuesto a la aspiración universalista de toda obra poética, que la estela de viudos que tienden a monopolizar la interpretación y el sentido de cuanto el poeta desaparecido escribió. Reivindico al Ángel González que ha sido y es de todos. Al poeta que siempre, más allá de sus propensiones y de sus amigos más próximos, nos ha dejado una poesía de todos, en la que las distintas generaciones que convivimos en este comienzo del siglo XXI nos reconocemos. Porque -él lo dijo- para que se llamara Ángel González fueron necesarios

"hombres de todo mar y toda tierra,

fértiles vientre de mujer, y cuerpos

y más cuerpos, fundiéndose incesantes

en otro cuerpo nuevo"

Madrid, a 30 de marzo de 2008

Las varias dimensiones del amor. Crítica de hace diez años a la poesía amorosa de JOAN MARGARIT

2011-08-03T15:08:00.000-07:00

POESÍA AMOROSA COMPLETA (1980-2000) Joan Margarit
Prólogo del autor. Epílogo de Sam Abrams
Hiperion. Madrid, 2001.
288 páginas.
Proa. Barcelona, 2001 (En catalán):
270 páginas.

Desde el punto de vista generacional, Joan Margarit ( Sanaüja, 1938) podría ser encuadrado entre los senior de la generación de 1968. No así desde el punto de vista estético, puesto que su poesía de los años sesenta y setenta, escrita en castellano, lejos de sintonizar con el neovanguardismo de los jóvenes poetas del momento, expresaba cierta continuidad con respecto a la obra más meditativa de la generación del medio siglo. Cuatro libros en lengua castellana, publicados entre 1963 y 1979, precedieron al giro lingüístico que, al inicio de la década de los ochenta, decidió imprimir a su obra. A partir de 1980 sus libros poéticos fueron escritos y editados en lengua catalana, ocupando un espacio singular (en paralelo a poetas como Feliu Formosa, Lluís Alpera o Jordi Pámias) en la poesía catalana de las dos últimas décadas del siglo. Pese a ello, Margarit ha mantenido una presencia no desdeñable en el panorama poético español gracias a la edición bilingüe de buena parte de su obra poética, uno de cuyos ejemplos más reciente ha sido su libro Estació de França (1999). El presente volumen recoge, por tanto, toda la poesía amorosa escrita por Margarit en catalán desde 1980. Eludiendo la estructuración cronológica, el poeta ha optado por ofrecernos una propuesta de lectura sustentada en el agrupamiento de los poemas en seis apartados: la relación hombre y mujer a lo largo del tiempo, desde la juventud a la vejez; la dimensión sentimental de la relación con los hijos; la evocación de la relación del sujeto poético con los padres; el desamor y las relaciones amorosas pasajeras o fallidas; el amor truncado por la muerte; la amistad en sus distintas perspectivas y dimensiones. Estamos, en consecuencia, ante un más que significativo ensanchamiento de las fronteras que tradicionalmente se han venido estableciendo al hablar de poesía amorosa. Para Margarit el amor está presente en cada ámbito de la realidad cotidiana. Recoge, así, una tradición que está presente en autores como Vicent Andrés Estellés o, de una manera más irónica y distanciada, en el Gabriel Ferrater de Mujeres y días, en los poetas del 50 de la Escuela de Barcelona o en Ángel González. En ella, la relación amorosa tiene una dimensión moral, con vínculos no por sutiles menos sólidos con lo colectivo. Joan Margarit, sin embargo, la enriquece incorporando el concepto amor a territorios tan en apariencia alejados del mismo como la amistad, la relación paterno-filial o la presencia retrospectiva en la cotidianidad lejana de los padres. Fuera del idealismo platónico, en el poeta gerundense el amor es un ingrediente (acaso el decisivo) de la realidad, es parte de la verdad de la vida: con sus contradicciones y servidumbres, con su grandeza y con su miseria. El estilo de Margarit, entre lo conversacional y lo reflexivo, basado en un diálogo íntimo de intensas connotaciones emotivas, nos lleva hacia territorios enormemente cercanos y nos enfrenta, sobre todo, a esa zona híbrida donde el amor es más vivido cuando en la relación hay una cierta conciencia de muerte. El paso del tiempo es siempre la pátina que conduce al final del amor (estremecedores los poemas dedicados a Joana, la hija deficiente del poeta) y es, a la vez, incentivo e impulso para su prolongación a través del poema: “El ayer nos espera en el mañana, / va siempre más deprisa que nosotros”. La felicidad efímera, la añoranza de la juventud (propia y de los antepasados familiares) hablan, en cada poema de Margarit, con un filo de dolor, con un sutil velo de pesimismo que es resignación existencial pero también voluntad de rebeldía a través de la literatura. De ahí la omnipresencia de la memoria en la casi totalidad de los poemas. No sólo como conjura contra la demolición del tiempo, sino también como mecanismo de afirmación de la propia identidad (individual, pero también colectiva, léanse los poemas “Años sesenta”, “Un amigo”, “Estación de Francia”, entre otros) y de meditación acerca de lo vivido. Los poemas, pese a proceder de quince libros distintos, configuran un libro unitario contribuyendo, a la vez, a la creación de un clima acogedor, entre ceniciento y mediterráneo, del que no es difícil sentirse inquilino. Es de agradecer el recorrido que, en el epílogo, realiza Sam Abrams por la poesía amorosa en lengua catalana para aproximarnos a la de Margarit. Y como no hay haz sin envés, se echa de menos, en la edición en castellano, la minuciosa ficha bibliográfica y la información respecto al libro al que cada poema pertenece que se recoge en la edición en catalán.

(Publicada en Babelia. Año 2001)

En el enlace de abajo podéis acceder a un magnífico video sobre Estació de França, uno de sus libros más celebrados.

Un mundo lírico unitario y misterioso: Ana María Navales

2011-07-21T17:39:00.000-07:00

El 11 de marzo de 2009 (han pasado más de dos años, se dice pronto) falleció Ana María Navales, toda una institución poética en Aragón y gran amiga de todos noaotros. A principios de 1999 publiqué en Babelia la crítica a su antología Mar de fondo. Abajo podéis leerla.

Mar de fondo (Poesía 1978-1998)
Ana María Navales.
Colección de Poesía “Juan Ramón Jiménez”.
Huelva, 1998.
No es fácil desarrollar a lo largo de veinte años y al margen de tendencias y corrientes, una obra poética que responda sólo a las exigencias de un mundo interior complejo y atenazado por las grandes incertidumbres de la existencia: el amor, la muerte, la memoria. Tampoco lo es que esa obra se sustente en una opción estética homogénea, basada en una combinación equilibrada de elementos clásicos e incrustaciones y derivas surrealistas. Mar de fondo, la antología con la que Ana María Navales ofrece al lector el itinerario poético recorrido a lo largo de seis libros publicados entre 1978 y 1997 y una colección de poemas inéditos pertenecientes al libro -también inédito- Escrito en el silencio, es una acabada muestra de esa doble opción, mantenida con una perseverancia poco frecuente en el panorama de nuestra poesía.

Estamos, por tanto, ante una obra de una singularidad extrema: es imposible adscribirla a tendencia alguna. Los libros antologados en Mar de fondo han aparecido en un dilatado período en el que la poesía española se ha visto sometida a grandes convulsiones. En 1978 y 1979, cuando Ana María Navales publica respectivamente Del fuego secreto y Mester de amor, la poesía española vivía todavía abrumada por las epigonías que sucedieron al boom novísimo. Ambos libros, sin embargo, procedían de otro universo y se dirigían a otro lugar. En 1981 y 1983, cuando aparecen Los espías de Sísifo y Nueva, vieja estancia, el agotamiento de la estética novísima era un hecho y daba paso a la recuperación de ciertas claves realistas procedentes de la Generación del 50. Uno y otro libro ahondaban, sin embargo, en la búsqueda en otro lugar Cuando, en 1989 y 1993 se publican Los labios de la luna y Hallarás otro mar, el predominio de la llamada poesía de la experiencia y la pugna con otras corrientes prevalecían por encima del esfuerzo individual y de los lo logros poéticos de algunos -muy pocos- autores ajenos a la adscripción grupal. Los dos libros de Ana María Navales proseguían, con terquedad, en la indagación en otro lugar.

¿De qué territorio procede entonces su poesía? De la sima donde el hombres se pregunta por el sentido de su propia existencia. ¿Hacia qué lugar se dirigía y se dirige? Hacia las zonas ocultas de la realidad, hacia el universo de lo inefable, sólo traducible en términos de discurso poético. El amor, la muerte, la memoria, la naturaleza, la propia relación del creador con la poesía son, en consecuencia, los ingredientes que constituyen la columna vertebral de la poesía de Ana María Navales, un hilo conductor que mantiene una tensión sin altibajos desde Del fuego secreto, su primer libro, hasta los textos del inédito Escrito en el silencio. En ese sentido, Mar de fondo pone de relieve la posesión de un mundo compacto, no disperso, y la evolución de la obra no en una trayectoria lineal de la que salen múltiples caminos, sino en espiral, en un proceso de acercamiento a la interioridad más radical del sujeto lírico. Desde esa perspectiva, la antología de Ana María Navales transmite al lector una sensación inequívoca: la de estar no ante una agregación de poemas de distintos libros, sino ante un libro de poemas dotado de unicidad.

“Lo que la vida oculta/ se busca de mil maneras/ en los claros de la selva,/ en la pereza de las palabras/ que quisiéramos iluminadas/ como las horas del sol”, escribe Ana María Navales en el poema LXXI de Mar de fondo (perteneciente a Escrito en el silencio). En ese fragmento se sintetiza la respiración interna de su poesía: no se trata de recrear la realidad, tampoco de reproducirla, ni siquiera de tamizarla con la propia experiencia, sino de crear una realidad nueva, inexplicable desde el punto de vista de lo racional pero, a la vez, con capacidad para mostrarnos destellos de la realidad que vivimos y, sobre todo, esbozos de nuestras más profundas incertidumbres, de aquellas obsesiones que, a lo largo de los siglos, han hecho de los hombres seres desvalidos y mortales. Conjurar el paso del tiempo, desafiar a la muerte, inmortalizar momentos, sentimientos y percepciones que yacían ocultos en el hondón de la memoria, descubrir el temblor oculto que respira en un atardecer, en un paisaje contemplado desde una ventana... Tales son los afanes que presiden cada poema de Mar de fondo.

Estamos, por tanto, ante una poesía introspectiva (“sólo queda el regreso a tu infierno mudo”) en la que el lenguaje se carga de un sentido unívoco que no es otro que buscar el misterio y en la que cada verso es, inevitablemente, una puerta a la meditación acerca de la imposibilidad de esa búsqueda en otro lugar que no sea el que tejen las palabras, el que configura el propio poema y su emoción subyacente: “Y ahora navego hacia un país de tesoros que nunca brillan en la mano del hombre”. Ahí, en el poema, está la salvación, parece decirnos Ana María Navales en cada uno de los textos.

Esa obsesión -que, por otro lado, está presente con distinta intensidad en toda poesía- aparece, con una madurez inquietante, en Del fuego secreto, su primer libro, en el que la palabra “interroga al tiempo a quien se entrega/ como un débil junco junto al río”, y perdura en sus libros posteriores como una suerte de bastón sobre el que apoyar la conciencia de lo efímero.

Mar de fondo es también la expresión de una mirada escéptica hacia la realidad. El yo poético, pese a su tenaz indagación en sus fantasmas interiores, no es inmune al mundo y a sus exigencias. Es consciente de su condición de ser social, pero lo es de un modo lúcido y sutil: sabe de la escasa utilidad del poema para cambiarlo pero, a la vez, utiliza los resortes que le brinda el lenguaje para intentar explicarlo. El mundo llega al sujeto lírico a través de vías indirectas que implícitamente aluden a la introspección: a través de una ventana, filtrado por la niebla o la lluvia, bajo la precaria luz del crepúsculo, desde la atalaya huidiza de una isla, en la imagen reflejada en el agua, a través de la lente deforme de la memoria. Ana María Navales delimita, así, el lugar desde el que proyecta la mirada, un lugar que, casi siempre, es una habitación, es la casa, es el cuarto de un hotel, metáforas de la interioridad que tienen una presencia constante en todos sus poemarios: allí están los objetos queridos, cargados de cotidianidad y de memoria, los libros, los recuerdos, los muebles, todo aquello que da sentido y entidad al discurrir de la vida. Todos esos elementos matizan y condicionan la mirada hacia la realidad, la condición de ser social del poeta, aunque no le resten un ápice de lucidez para interpretarla: “Para algunos la historia era un paisaje con atardeceres/ de injusticia y el alma se abrasaba ya con el sol/ que habría de venir. Hoy el desencanto convive/ con la vejez y el frío de los huesos”. Ese poso de decepción conduce a la construcción de otra realidad: la que bulle en el precipitado de sueños, de experiencias lectoras, de instantáneas de amor, de paisajes vividos, de retazos de memoria en que, con el paso del tiempo, se convierte el poeta. De ese mundo íntimo e intransferible surgirán las preguntas, y el miedo, y la pulsión última que le lleva a refugiarse en la palabra y a utilizarla como arma contra la devastación del tiempo y de la muerte buscando ese lugar misterioso, situado “más allá de las olas y los siglos”.

Poesía introspectiva y extraña cuyos logros residen en la utilización de un lenguaje enormemente rico en el que los ecos de una tradición que hunde sus raíces en la poesía mística se amalgaman con destellos de irracionalismo de corte surrealista, con apoyaturas procedentes del simbolismo y con imágenes de una sutilísima y contenida textura barroca, una mezcla con la que logra enlazar dos mundos: el de una cotidianidad herida por la ternura y el de un universo imaginario no desprovisto de belleza y de una turbadora conciencia de fugacidad. Opciones que se formalizan las más de las veces con un verso fluido de metros cortos, sin rima, y otras a través de versículos que aproximan el texto al poema en prosa (especialmente en Hallarás otro mar). No de otro modo podría Ana María Navales afrontar la dilatada búsqueda de lo inefable que iniciara con Del fuego secreto en 1978 y en la que persevera en Escrito en el silencio.

Mar de fondo es una antología, sí. Pero es también algo más: el libro síntesis de una trayectoria poética repleta de significados e iluminaciones, de una trayectoria al margen, sustentada en un mundo propio y sin parentescos en la realidad lírica de este fin de siglo. Algo hoy imprescindible y, por ello, necesario. Para la poesía y, más allá, para la salud de nuestra literatura.

Francisca Aguirre: la memoria y el desasosiego

2011-06-16T17:56:00.000-07:00

Pavana del desasosiego.Francisca Aguirre.
77 páginas.
Torremozas. Madrid, 1999

Desde Itaca (1972), su primer libro, la poesía de Francisca Aguirre ha sido una honda, dolorida, lúcida y serena meditación sobre el paso del tiempo, sobre la memoria propia y, como deriva inevitable, sobre la memoria colectiva. Poeta coetánea, por edad, de los más jóvenes integrantes de lo que se ha venido a acuñar como Generación del 50, la circunstancia de que publicara su primer libro muy tardíamente —y coincidiendo con el momento de mayor auge del culturalismo novísimo— y el hecho de que tanto éste como los posteriores aparecieran en colecciones de muy limitada difusión, han determinado que su obra poética haya gozado de una atención restringida.

Pavana del desasosiego es su quinto libro de poemas. Sucede a Ensayo general (1996), un perturbador volumen compuesto, en su casi totalidad, por sonetos, en el que la poeta, con un rigor extremo y desde planteamientos próximos a una visión existencialista de la vida ahondaba en las contradicciones y servidumbres de la relación amorosa, y en él se evidencian dos factores que hablan de la singularidad de la obra poética de Francisca Aguirre: de un lado, la persistencia de un mundo reconocible y compacto que ya estaba presente en su inaugural Itaca; de otro, la constatación de un proceso de ahondamiento respecto a entregas anteriores. Si bien ambas cualidades no definen de por sí la naturaleza de una obra poética ni establecen baremos de calidad, sí es preciso afirmar que todo poeta verdadero construye un mundo propio e identificable, desdeña lo prescindible y su obra evoluciona por ahondamiento (casi siempre en las claves y obsesiones que dieron lugar a sus primeras obras): desde Antonio Machado a Eliot pasando por Lorca o Cernuda hasta los más proximos temporalmente como Claudio Rodríguez, Gamoneda o Diego Jesús Jiménez, tenemos sobrados ejemplos de esa dualidad mundo propio/proceso de ahondamiento. Francisca Aguirre es un exponente rotundo de esa dualidad: su Pavana es una muestra evidente de una poesía que huye de la dispersión, que evoluciona en la búsqueda del núcleo, de la médula de la existencia humana, de la existencia propia.

Con un lenguaje dotado de la difícil maleabilidad capaz de integrar los tonos coloquiales y la apuesta por la imaginación —algo que se evidencia con la presencia de no pocas imágenes con parentescos surrealistas: “el viento/ cuenta raras historias sumergidas”; “Marea del desierto, llama helada/ precipicio de un cielo subterráneo”—, la poeta transita las galerías de la memoria. Una memoria hecha con los objetos y espacios de lo cotidiano, con las viejas emociones, con los fantasmas de los personajes muertos que todavía —y para siempre— habitan el pasado y, a la vez, dan sentido al presente (“Mis queridos antiguos, mis lentos fundadores”) y crecida en una zona en claroscuro, en un lugar interior que es la casa en la que ha vivido la mayor parte de su vida pero que es también el territorio inabarcable de la existencia: es un París extraño y neblinoso, es una ciudad costera tan borrosa como llena de luz, son los paisajes leídos y los paisajes vividos.

No es fácil encontrar en el panorama poético actual un libro tan sólido, tan cargado de experiencia —entendida en su condición más profunda y poliédrica— y tan riguroso y unitario en su dimensión formal. Un libro en el que cada poema es una puerta al misterio: no al hermetismo investido de misterio con que a veces se oculta la incapacidad para dar nuevo sentido al lenguaje, sino al misterio como lugar donde florece la incertidumbre, donde lo irracional cobra entidad en su relación con las zonas de racionalidad, donde lo fantasmal convive con la inmediato y reconocible. Acaso en esa amalgama residan las capacidades emotivas de Pavana del desasosiego y el poder de sugestión que el lector advierte con sólo iniciar la lectura de cualquiera de los 28 poemas que componen el libro. Un tono melancólico y, a la vez, interpelante. Una voz que se interroga a sí misma en una suerte de desdoblamiento (no otro parece ser el personaje que se oculta al otro lado de las preguntas que el yo lírico expresa en no pocos poemas: ese “tú de sombras”, ese “tú sin cielo y sin mar” del poema “Arrabal de penumbras”) y que interroga al mundo, a un mundo contradictorio, amado y cruel al mismo tiempo: “¿adónde vas, oráculo sin tiempo?/ ¿qué predicción reservas cuando ya no hay futuro?”. Una voz cargada de música interior y permeable al desconcierto, a la perplejidad (“eso que no comprendes es tu historia”) que subyace en los hechos injustos e inexplicables: tal es el caso de la muerte, del vacío del padre, una extensa sombra que amenaza los momentos de felicidad y que se advierte como un sutil hilo conductor a lo largo de los poemas; o el de la pérdida del territorio de la infancia, un lugar donde, en una relación inestable, cohabitan el gozo y el sufrimiento y que Francisca Aguirre simboliza no pocas veces en el mar: “Pero el mar fue una vez toda la tierra”; “Quédate con el mar, que todo lo comprende”; o la precaria existencia de los desheredados, de las víctimas. De esa perplejidad sólo escapa el yo lírico en el espacio del amor y bajo el manto invisible y apaciguador de la música (Schubert, Brahms). Una escapatoria, en todo caso, parcial, efímera, pues por encima de todo —y por debajo— lo que prevalece es el desasosiego, la inseguridad, y una única certeza: el poema como espacio de perduración, como desafío al tiempo y a la nada. Como territorio de la incertidumbre en definitiva.

Pavana del desasosiego confirma la intensidad y singularidad de la voz de Francisca Aguirre en el panorama poético de este fin de siglo. La escasa difusión de sus libros anteriores, la inexplicablemente limitada atención de la crítica a lo largo de los casi treinta años transcurridos desde la aparición de su primer libro y el hecho de que hoy sus libros anteriores sean inencontrables no hacen sino abonar el deseo, seguramente compartido por los amantes de la buena poesía, de que no tardando mucho sea reeditada toda su obra poética.

Os dejo con una entrevista a Paca Aguirre:

Crítica publicada en enero de 2000 en La Estafeta.

Spoon River Antology: Cuando los muertos narran su vida

2011-05-24T23:31:00.000-07:00

Hace noventa años, en 1915, se publicó en Nueva York Antología de Spoon River, la obra maestra de Edgar Lee Masters. Cuando apareció, nadie, ni siquiera su autor, sabía que acababa de ser editado uno de los pocos best-sellers de la historia de la poesía norteamericana. Lee Masters vendió 19 ediciones aquel año y en 1940 contaba con la friolera de 70 ediciones.

Hoy es un clásico de la poesía anglosajona que, como todo clásico, nos habla de las incertidumbres de todo ser y de todo tiempo. La Antología es la crónica poetizada de una ciudad imaginaria, Spoon River, escrita en los nichos de su también imaginario cementerio. Son los muertos, a través de sus epitafios, quienes nos hablan de su intrahistoria a la luz de los oficios, cargos o profesiones que ejercieron o de lo que fue su vida cotidiana. Cada epitafio, un poema, una pequeña crónica, un relato, un fragmento de vida: “Uno murió de una fiebre, / otro se quemó en una mina, / a otro le mataron en un riña, / otro murió en la cárcel, / otro cayó de un puente donde trabajaba para mantener a su mujer y a sus hijos... / Todos, todos duermen. Todos están durmiendo en la colina”.

No es difícil imaginar a su autor, veinte años antes de la edición del libro, como joven abogado trabajando para la Edison, recorriendo los hogares de Chicago para cobrar los recibos del suministro eléctrico. Edgar Lee Masters tenía entonces 24 años, había llegado a Chicago para hacerse un hueco en el mundo del periodismo como vía de acceso a la literatura, trabajaba para vivir y se alojaba en hoteles modestos y en pensiones de una o varias noches. Aunque había nacido en Kansas (Garnett, 1869), procedía de Lewistown, ciudad situada en Illinois, en la región de las Grandes Praderas, donde habían transcurrido su adolescencia y su primera juventud.

Chicago, entonces, era el lugar de la hostilidad, la ciudad que, en paralelo a Nueva York, se reinventaba en los rascacielos y protagonizaba, entre la miseria y la opulencia, un desarrollo industrial hecho de sucesivas oleadas de emigrantes. Como Carl Sandburg, como Vachel Lindsay o Edwing A. Robinson, Edgar Lee Masters participó en el movimiento literario “Renacimiento de Chicago” y asumió una concepción de la poesía acorde con dos grandes obsesiones: enfrentarse al belicismo imperial de Norteamérica —fue un crítico implacable, a finales del siglo XIX, de la guerra contra España en sus últimas colonias— y dar testimonio de una sociedad despiadadamente clasista. La primera obsesión, compartida por algunos de sus coetáneos, derivó en una visión de su propio país muy parecida, en la voluntad de regenerarlo, a la de los noventayochistas españoles menos conservadores. La segunda enlazaba con buena parte de las obsesiones de algunos de los novelistas que como Upton Sinclair o Theodor Dreiser (al que dedica uno de los poemas/epitafio de su Antología), afrontaron, con realismo, un Chicago sórdido, construido sobre la miseria y la explotación, y anticiparía la acerada crónica de una pequeña ciudad que ofreció, en Calle Mayor, Sinclair Lewis, y algunos de los vectores que guiaron las narraciones más duras de la generación perdida, singularmente del Steinbeck de Las uvas de la ira, pero también con el núcleo de insatisfacción frente a la realidad de un William Faulkner o, más allá, del Dos Passos de Manhattan Transfer.

La Antología fue el contrapunto realista a la poesía de cuño más experimental que comenzaba a apuntarse en otros medios por poetas casi una generación más jóvenes. Se insertaba en la línea más directa y realista de la lírica anglosajona, línea que enlazaba con precedentes como Thomas Hardy, Edward Thomas o Robert Frost y que llegaría, ya muy avanzado el siglo XX, a Philip Larkin en la pugna histórica con el irracionalismo o imagism que, desde las vanguardias de entreguerras, va de Ezra Pound —curiosamente, uno de los poetas que saludó con más entusiasmo el libro de Masters— a Robert Lowell.

¿Qué es lo que convierte en excepcional Antología de Spoon River? No sólo el lenguaje, de un lirismo contenido pero traspasado por la ironía, por un controlado sarcasmo y por la ternura, sino la perspectiva desde la que están escritos los poemas. Es decir, por el lugar desde el que el poeta y narrador escribe. Cada personaje pone voz a su epitafio, recapitula, desde su muerte, sobre la existencia: expone la verdad que las convenciones sociales, la tradición, la represión obligada y la represión inducida, le han obligado a ocultar en vida. La prostituta que dio servicio a los más afamados hijos del pueblo; el juez que se corrompió y que se sabe injusto (“sabiendo que hasta Hod Putt, el asesino, / ahorcado por sentencia mía, / era de alma inocente comparado conmigo”); el sacerdote que conoció secretos y sevicias; la muchacha violada; la esposa adúltera; el banquero que engañaba a sus clientes. Los epitafios sacan a flote la vida oculta, hacen emerger lo sumergido. La muerte desinhibe, libera, es el gozne que abre la puerta de la habitación donde los sueños conviven con las frustraciones, la verdad con la mentira, la dignidad con la humillación, el lujo con la miseria.

Cuando el mundo, en este comienzo del siglo XXI, vislumbra otras fronteras y la globalización ofrece, con Internet y con las nuevas tecnologías de la comuicación, el espejismo de que los microepacios han perdido vigencia, el Spoon River de Lee Masters, por su rabiosa actualidad —abrir, hoy, un periódico es situarse en cualquiera de las páginas de ese libro—, por su vigencia casi un siglo más tarde, nos demuestra que no hay otro modo de acceder al núcleo duro de la condición humana, de indagar en lo universal, que experimentando la emoción de lo inmediato, el dolor o el gozo de lo cercano. Jesús López Pacheco, en el prólogo a la única edición íntegra que existe en castellano —publicada casi ochenta años después de la primera en inglés[1]—, lo dice con otras palabras. “Se podría decir, parafraseando a Whitman, que “quien toca este libro”, toca a cientos de seres humanos, y a través de ellos, a miles, a millones. Antología, sí, pero no literaria, sino vital, aunque sea paradójicamente a través de voces de muertos”.

* Este artículo apareció en Babelia el 30 de julio de 2005, con el título Cuando los muertos narran

[1] . Edgar Lee Masters. Antología de Spoon River. Edición de Jesús López Pacheco. Madrid. Colección Letras Universales. Cátedra, 1993.

Mi conversación con Gonzalo Rojas en noviembe de 2000: “La palabra no puede ser cancelada. Tendríamos que cancelar también el silencio”

2011-04-25T16:35:00.000-07:00

Mañana otoñal y lluviosa de noviembre. Gonzalo Rojas visitaba Madrid para promocionar la edición de su poesía completa. En el hotel donde se alojaba hablamos largo y tendido sobre su obra, una obra que ha cubierto una gran parte de la historia literaria de Chile y de Iberoamérica, de sus amigos de Madrid, los poetas Juan Carlos Mestre y Diego Jesús Jiménez, de la resonancia que tuvieron en el continente americano los últimos libros del desaparecido José Ángel Valente (“que está vivo y bien vivo”, me dijo), del infarto de José Hierro, ingresado en la víspera en un hospital de Cartagena. Fue un diálogo intenso y apasionante.

Pregunta. Sus primeros pasos como poeta hay buscarlos en la chilena generación de 1938, su generación. ¿Qué consecuencias tuvo esa promoción en la poesía chilena e iberoamericana?
Respuesta. Para entonces, el surrealismo había entrado en crisis, aunque mantenía cierta vigencia. Nuestra labor fue, por ello, de revisión más que de construcción. En lo esencial, ya estaba construida la armazón de la poesía chilena por las figuras de Vicente Huidobro, que era el mayor de ellos, Gabriela Mistral, tangencial siempre a las vanguardias, y eso me gustaba en ella, Pablo Neruda y Pablo de Rokha... Claro, había otras voces, pero éstas eran las esenciales. Nosotros surgimos de un modo distinto y no con ánimo de cambiar nada, sino de proseguir con la tarea... En todo caso, si algo destacaría es que queríamos intensificar el diálogo con el mundo que ellos ya habían iniciado, zafarnos de la órbita rural, localista. Quisimos hacer una poesía más abierta y con una conciencia crítica del lenguaje que no tenía precedentes.
P. Fue el tiempo de su incorporación al Grupo Mandrágora.
R. Sí, claro... Aunque estuve en él durante un período muy corto: nueve meses, como en el vientre de la madre... Hasta que me hastié, me aburrí de un ejercicio demasiado libresco del pensamiento surrealista, no comparable al buen ejercicio de la filial argentina presidida por Aldo Pelegrini, grupo al que pertenecieron poetas como Enrique Molina, o Francisco Madariaga; tampoco a la revisión del pensamiento surrealista que llevaron a cabo, en Perú, Juan Emilio Adolfo von Westphalen, César Moro y un muchacho, más pintor que poeta pero espléndido poeta, llamado Jorge Eduardo Eyelson.
P. En el prólogo a su libro Materia de testamento expone su visión del mundo a través del poema. Destaca dos vertientes sustanciales en su obra. La primera es “la erótica y toda la dialéctica del amor”.
R. Escribo una poesía con eje en el eros, pero un eros orientado, aunque cause extrañeza, por lo sacro, por lo místico... Tanto que yo me definiría como un místico concupiscente. El valor del deseo que los surrealistas, en parte, me habían aportado confluye con una pulsión del alma, de mi interioridad más radical... Para mí en el eros está lo sagrado. También lo enigmático, el no saber...Eso es lo que más me ha maravillado siempre del amor..
P. La segunda vertiente, según lo expuesto en el citado prólogo, es “ser testigo inmediato de la vida inmediata”, o “testigo político pero sin consigna”.
R. En unos países como los nuestros, que están en plena forja de un proyecto de autonomía cultural y social y política, es natural que uno tenga posturas bien estrictas, a veces radicalizadas, como la mía, hacia el lado izquierdo. Pero izquierdón y todo yo no fui nunca hombre de partido, siempre fui un anarca, un anarca sin fin y con un proyecto y con un trabajo real de poesía activa. No sólo se debe hacer la poesía con palabras, sino con hechos. El proyecto de mudar, de cambiar de piel forma parte de mi actitud ante la vida y ante la literatura...
P. Críticos y especialistas han resaltado que la obra de Gonzalo Rojas es una síntesis entre Vallejo, Neruda, Huidobro y Borges. ¿Con cuál de ellos tiene una deuda mayor?
R. Sobre todo de Vicente... Vicente sembró en mi cabeza de muchacho la libertad, el proyecto libérrimo de la poesía... Además, tenía una gracia especial, era un cruce casi animal entre imaginación y coraje...
P. Imaginación y coraje que no estaban, curiosamente, reñidos con el rigor. En alguna ocasión, usted ha destacado las siguientes afirmaciones de Huidobro: “La imaginación poética es hermana de la imaginación científica”.
R. Me lo dijo una vez en que yo llegué a él con unos libracos de Ovidio. “Pero bueno, ¿hasta cuándo? ¿por qué lee a los carcamales?”. Esa fue la respuesta tan divertida de Vicente, desdeñoso como era ese pituco (así es como en Chile llamamos a los “niños bien”) transgresor. A ello añadió: “¿no les he dicho que deben leer la física de hoy, estudiar física, biología, fisiología, matemáticas?”. Aquello me cautivó porque, en el fondo, me estaba diciendo que la imaginación es la misma...Y, pasados los años, la física de hoy se ha encargado de darle la razón, de hablar muy en serio de que la exactitud no funciona, de que lo que funciona es lo otro, eso que definió Heráclito como la aproximación, la ambigüedad...
P. En la era de Internet, de la comunicación en tiempo real entre los dos extremos de la tierra, de la revolución tecnológica y comunicacional, ¿tiene sentido la poesía?
R. Lo tiene totalmente. Su sentido no ha sido cancelado ni se cancelará. Tendría, para ello, que abolirse la palabra, tendrían que abolirse las sílabas, de las cuales nadie sabe nada hoy día porque se ha perdido la ritmicidad.... Lo que quiero decir, en definitiva, es que la palabra no puede ser cancelada... Además, tendríamos que cancelar también el silencio.
P. Al enfrentarse a su poesía completa.... ¿No siente un cierto vértigo ante la acumulación de tiempo significante que hay en esas casi cuatrocientas páginas?
R. Sí, siento ese vértigo y también una preocupación honda. Porque yo sé que de todos esos versos no quedarán, al final, más que cinco o diez líneas, y a lo mejor, líneas desmochadas, deshilachadas, como las que uno lee cuando lee las antologías griegas.
P. ¿Por qué no ha estructurado el volumen sobre la base de agrupar, en un orden cronológica, todos sus libros?
R. He optado por una ordenación arbitraria, no cronológica. No creo que los libros, como los ladrillos, deban de ir unos encima de otros... Me he guiado por las diversas vertientes que abordo en mi obra, vertientes que, además, coinciden con las de muchos poetas de la tierra... De un lado el tánatos... Un tánatos que cuando lo trato elegíacamente, no lo hago con la elegía reverencial, sino con la elegía más bien irreverente, con el desafío... No se olvide que el segundo libro mío se tituló Contra la muerte. No contra la muerte en sí, sino contra la trampa de la esclerosis mental, contra el miedo al miedo. También está el eros, del que hemos hablado....
P. Más bien, la mística del eros, a juzgar por sus palabras anteriores.
R. Un eros no vuelto hacia lo porno, dios me libre, sino un eros vuelto hacia lo sagrado. Un injerto, es verdad, muy raro...
P. Con precedentes en la poesía en castellano muy peculiares si no me equivoco.

R. Teresa de Jesús por ejemplo, que para mí es una sacra loca no libertina pero con un encanto corpóreo, con una devoción por el cuerpo absolutamente singulares... Que no me vengan a decir ahora que Juan de Yepes o ella no sabían lo que era el cuerpo... Para empezar a hablar de poesía de amor en español hay que empezar con Juan de Yepes y con Teresa de Jesús...
P. La propia escritura y el tiempo son otras dos de las vertientes que estructuran el libro.
R. En efecto, en uno de los apartados se recogen aquellos poemas en que he abordado la reflexión sobre mi oficio, sobre qué diablos es la escritura, qué es la palabra, sobre el ejercicio implacable de la necesaria y despiadada autocrítica. En cuanto a la temporalidad, al tiempo, tengo que decir que yo no he jugado nunca con el tiempo lineal, sino con el otro, con el tiempo circular que fue el tiempo soñado en la Grecia clásica, y en el antiguo Oriente también. Ese tiempo de Borges, o de Nietchze...
P. Hemos hablado de preferencias en la poesía chilena y en la de otros países de Iberoamérica. ¿Qué me puede decir de los poetas españoles que más le han marcado?
R. Quevedo, un soberbio poeta que nos atraviesa a todos... Desde Martí y Darío para acá no hemos hecho otra cosa que revisarlo... Hemos bebido de él hasta en la temporalidad, hasta en el humor, ese humor sombrío, tan negro. También Jorge Manrique, tan parco, y Aldana... Y, claro, poetas más próximos en el tiempo como Juan Ramón, o Cernuda, o Salinas, o García Lorca., con esa sensación que transmite de poeta inconcluso...
P. Pero, ¿qué poeta no es inconcluso?
R. Cierto. Todos somos inconclusos. Una vez, en el Sur de Chile, un niño me hizo una pregunta muy linda. Yo estaba leyendo a un grupo de muchachos en un colegio. Cuando leí un par de poemas, vino uno de ellos, que tendría diez o doce años, y me dijo: “mire, yo le voy a hacer una pregunta. Cuando usted termina de escribir una de esas poesías, ¿no le funciona como si estuviera inconclusa?”.

Publicado en Babelia. Diario El País. Diciembre de 2000

Realidad inhóspita y lucidez. MI crítica a "Contra la soledad", de Javier Egea, de hace 9 años.

2011-04-04T04:27:00.000-07:00

Javier Egea.
Contra la soledad
DVD Ediciones
Barcelona, 2002

En 1974, año en que Javier Egea (Granada, 1952-1999) publica Serena luz del viento, su primer libro poético, salen a la luz Museo de cera, de José María Álvarez, y Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère, de Guillermo Carnero, dos libros más que expresivos del momento poético, marcado por un fuerte culturalismo, que se vivía en España. El libro de Egea, que ya estaba escrito en 1972, año en que obtuvo el accésit al Premio García Lorca, se desmarcaba de la estética dominante, y la desafiaba en dos ámbitos: en el de la búsqueda de un lenguaje despojado y, a la vez, revelador, nuevo; en el de la mirada hacia el mundo, que se proyecta no desde el conformismo implícito de la poesía novísima más caracterizada, sino desde el desacuerdo y la crítica hacia una realidad llena de puntos oscuros, de carencias.

'Y me mantengo firme gracias a ti, poesía, / pequeño pueblo en armas contra la soledad'. Estos versos fueron hijos de Granada, de la Granada en tránsito hacia la libertad de los primeros años ochenta. Pertenecen al soneto Poética, de Javier Egea, una actualización crítica del poema que Juan Ramón Jiménez ('vino primero pura / vestida de inocencia / y la amé como un niño') escribió en su libro Eternidades, y le han servido a Pedro Ruiz Pérez, prologuista y editor, para dar título a este necesario y bien estructurado volumen. Contra la soledad se divide en dos grandes bloques: el primero, lo constituye una Antología de la poesía de Egea y el segundo, con el título Coram populo, una colección de poemas, textos críticos, evocaciones y homenajes de diversos poetas y críticos que actúan a modo de prolongación de la Antología. Ésta tiene una estructuración temática y, en cada uno de los capítulos, los poemas van ordenados cronológicamente. Si estructura y ordenación ayudan a un acercamiento racional a la poesía de Egea, los poemas borran fronteras y se ofrecen al lector como espacios de lenguaje en los que, de manera dialéctica, todas las obsesiones que dan título a cada apartado conviven o se enfrentan. El amor, concebido, digámoslo en un término acuñado por Juan Carlos Rodríguez, como una 'construcción histórica' en la que el yo -y la amada- está hecho también de experiencia colectiva, la historia como lugar de la vida, de la memoria y de todos los imaginarios posibles (incluso el hoy tan desacreditado de la utopía), la poesía como hecho de lenguaje y hecho moral ('mas quisimos su cuerpo sobre las escombreras / porque también manchase su ropa en la tardanza / de luz y libertad'), la noche como metáfora de la muerte, de la soledad, del silencio. Si bien los referentes más visibles de la poesía de Egea están en Antonio Machado, en el Alberti más entrañado, en el más oscuro García Lorca, en el Miguel Hernández de arte menor, en Gil de Biedma, hay un libro emblemático cuya presencia respira en buena parte de sus textos: Las cenizas de Gramsci, de Pasolini. Si de los primeros, Egea asimila y procesa la síntesis entre la poesía popular y el intimismo condicionado por lo histórico, del escritor y cineasta italiano recoge una actitud ante el mundo marcada por la complejidad de la mirada: una suerte de marxismo heterodoxo en el que caben el irracionalismo y la realidad de los sueños, sobre un hilo conductor reconocible, de origen realista. Egea ha sido, quizá, uno de los pocos poetas (quizá el único) de su generación que asumió sin complejos, incluso hasta trasladarla al poema y darle una dimensión nueva, la terminología propia de la teoría y la práctica políticas. Títulos como Leer 'El Capital' o Materialismo eres tú, inconcebibles desde un planteamiento poético estético-culturalista, expresan esa voluntad de incorporar al discurso lírico materiales que las poéticas dominantes consideraban bastardos.
Más allá de las circunstancias biográficas que llevaron a Egea, en 1999, al suicidio, esa elección fue, por sí misma, un acto de marginación que situó su obra, sobre todo en relación con la poesía figurativa que sucedió al primer impulso de la otra sentimentalidad, en un espacio también marginal. Su ausencia en la mayoría de las antologías de la etapa probablemente tenga que ver con ello. A pesar de sus méritos literarios y a pesar de la opinión que Pedro Ruiz Pérez vierte en el prólogo: 'Una marginalidad en la que el poeta quiso situarse no como una huida, sino para buscarse en los otros'.

Aunque en Contra la soledad se recogen poemas de los ocho libros que publicó, hemos de resaltar que lo más relevante e intenso de su obra se recoge en tres libros emblemáticos: Paseo de los tristes (1982), Troppo mare (1982) y Raro de luna (1990). Si en el primero consagra la ciudad (Granada) como espacio de la memoria y del amor, en el segundo convierte el mar en una metáfora de la historia, siempre en movimiento, y en el último hace de la búsqueda de un inconsciente, en la frontera donde lo racional y lo irracional, la vida y la muerte, conviven, el eje de su propuesta.

La poesía de Javier Egea está hecha de inconformismo. La lectura de sus textos nos sitúa en un territorio de insatisfacción y búsqueda. En el lenguaje y en el mundo que el lenguaje intenta modificar. La ironía, convertida en humor en algunos casos, la memoria, la ciudad, sus calles, sus paseos, sus atardeceres, sus habitaciones, sus hoteles sórdidos, constituyen, en la obra de este infortunado poeta, piezas esenciales de la desoladora constatación de algo que Juan Carlos Rodríguez destaca en su particular homenaje: para el sujeto poético de Egea 'el amor es imposible en un mundo imposible'.

Crítica publicada en Babelia el 16 de febrero de 2001.

Todo Oliverio Girondo

2011-03-28T16:01:00.000-07:00

Poesía. Obra Completa.

Oliverio Girondo.

edición crítica coordinada por Raúl Antelo. liminar

de Arturo Carrera.

galaxia gutenberg. círculo de lectores. barcelona, 1999

798 páginas.

“Martín Fierro se encuentra más a gusto en un transatlántico moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suizo es una obra de arte muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV”. Con esta adaptación de una de las más conocidas proclamas del manifiesto futurista de Marinetti afirmaba Oliverio Girondo (Buenos Ares, 1891-1967), en la primavera de 1924, su decisión, dentro del grupo Martín Fierro, de impulsar, en Argentina, la literatura vanguardista y de incorporarse al vasto movimiento que, en España, Europa y Latinoamérica, expresaba el nuevo modo de enfrentarse a la creación poética que se derivó del período de incertidumbres y reajustes de la conciencia colectiva que suscitó en todos los campos del arte la Primera Guerra Mundial. Girondo en Argentina (con el añadido de Borges, González Lanuza o Francisco Luis Bernárdez), como Huidobro en Chile, Oswald de Andrade en Brasil, López Velarde en México, o César Vallejo en Perú, se sumaba a lo que Ortega y Gasset calificó en su día como la “nueva sensibilidad” de la época. Ultraísta en la primera hora y viajero incansable, su trayectoria poética, inciada con Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), se desarrolló sin embargo, a lo largo de los casi treinta y cinco años que separan ese primer libro de La masmédula (1956), en una suerte de esquizofrenia en la que el impulso radicalmente innovador del manifiesto martinfierrista quedaba atemperado por una tendencia sutil hacia el realismo y hacia una cierta racionalidad. No fue, por ello, toda su obra el exponente de una vanguardia puramente formalista y deshumanizada. Antes al contrario, en toda su poesía (incluso en las zonas más emparentadas con la greguería de Gómez de la Serna) hay una mirada no complacida hacia el mundo y un fuerte componente humorístico. No es casual que junto al ultraísmo de su primer libro produjera libros de estirpe menos rupturista como Calcomanías (1925), una prodigiosa colección de experiencias viajeras por España, o intentara ensamblar una visión existencialista de la vida con técnicas de la vanguardia en sus libros más tardíos y maduros como Interlunio (1937), Campo nuestro (1946), hasta alcanzar la radicalidad verbal más extrema en el ya referido En la masmédula, anticipo en parte del llamado “neosurrealismo porteño” de Enrique Molina o Edgar Bayley.

Si bien a finales de los años sesenta ya se realizó una edición de sus Obras Completas (Buenos Aires, Losada, 1968) con prólogo del citado Enrique Molina, en el volumen que aparece ahora Raúl Antelo ha incorprado cinco poemas que no aparecieron en aquélla, algunos textos dispersos en prosa sobre arte moderno (un extenso prólogo al catálogo de una exposición celebrada en Buenos Aires en 1936 titulado Pintura moderna), sobre literatura (una memoria sobre el periódico Martín Fierro) y sobre la interrelación entre las realidades históricas europea y argentina en el período de entreguerras, así como una colección de materiales gráficos (“Cuaderno de imágenes”, de Patricia M. Artundo) con portadas de primeras ediciones, manuscritos, grabados, carteles, dibujos y fotografías, en la que se nos propone el itinerario visual de su evolución artístico-poética. A ello se añade un riguroso y extenso aparato crítico que se abre con un iluminador estudio filológico del propio Antelo que nos permite un conocimiento exhaustivo, genético, de la obra y la vida de Girondo, tanto en su relación con el contexto histórico, sociológico y cultural en que ambas se desarrollaron como en los vínculos textuales que es posible establecer entre su escritura y la de sus coetáneos. Estamos ante una obra de envergadura que, sin duda, contribuirá a situar al poeta bonaerense como una de las cimas de la poesía en castellano del siglo que termina mostrándonos, a la vez, la plena vigencia de una poética de la que José Cárlos Marátegui afirmó en 1969: “En la poesía de Girondo el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es gaucha”. Una sintética y certera definición de un poeta que, sin desprenderse de la raíz —quizá por ello—, ha alcanzado la categoría de universal.

Juan Gelman: "Salarios de impío y otros poemas"

2011-03-05T16:30:00.000-08:00

Poesía. Salarios de impío y otros poemas

Juan Gelman.

visor. madrid, 1998

185 páginas.

Escribir con la conciencia del eterno exiliado. Arrastrar, como sedimento inevitable, la memoria de todos los destierros de una estirpe nacida bajo ese signo. Juan Gelman (Buenos Aires, 1930), descendiente de judío rusos y testigo y víctima de una de las más brutales dictaduras del Cono Sur latinoamericano, construye su poesía sobre ese territorio apátrida y doloroso en el que la única tabla de salvación es el lenguaje. No por casualidad Salarios de impío y otros poemas es un libro escrito en París, Ginebra, México y Nueva York. Y no por casualidad en sus poemas se advierte una tensión sostenida hacia del despojamiento y hacia la búsqueda de la raíz de esa existencia condenada, una raíz cuyos contornos y sentido habitan en la palabra. Sobre la dialéctica que establecen la evocación de un tiempo perdido y la necesidad de sobrevivir a través del amor, los poemas de Gelman trazan un itinerario híbrido, hecho de sufrimiento y gozo, cuyo único destino cierto es la muerte. En las tres partes en que se estructura el libro es visible esa convivencia inestable con ambos estratos de la conciencia. Una convivencia velada siempre por una ironía amarga, por la lucidez propia de quien sabe de la fragilidad de la propia existencia y, a la vez, es consciente de que nada al margen de la vida —individual y colectiva— tiene sentido. El amor, la memoria, el desarraigo, la derrota, la muerte. En torno a esas obsesiones se teje “el amargo salario que un impío merece”, dicho sea con las palabras de Eurípides que, en forma de cita, abren el poemario, y ellas alimentan la búsqueda en las profundidades de la lengua heredada. Una búsqueda que descansa en el poema breve de verso largo de la primera parte, “Salarios de impío”, que se refugia en la lengua sefardí en que escribió originariamente los poemas de la segunda parte, “Dibaxu” —inspirados en el poeta en sefardí Clarisse Nikoïdski—, y que encuentra un horizonte de contención, causticidad y ternura —un diálogo con el amor y con la muerte— en el verso seco y corto del apartado “Incompletamente” con que cierra el libro. Hay, en la poesía de Gelman, una tendencia acusada hacia la esencialidad, una voluntad decidida de encontrar capacidades insólitas en la lengua, como si su memoria y su conciencia de exiliado lo llevaran a afirmar su identidad en ese lugar inmune a los dictadores y otros fabricantes de exilios. Llamativa es a este respecto la utilización del sefardí en la parte central del libro: el eco de las viejas jarchas, o de las mohasahas, adquiere en la voz de Gelman una densidad y una hondura inéditas, no reñidas con la gracia y ligereza propias de ese género mestizo. Es una apuesta coherente con el sentido más radical del libro. “Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua”. Así lo justifica el poeta en el “Escolio” que abre ese apartado del libro. El destierro, así, deja de ser una eventual condición del hombre para convertirse en la condición del poeta/hombre encarnada en el idioma y en su “lugar más calcinado: la poesía”.

Publicada en Babelia, febrero 1999

La devastación del tiempo. Crítica a "Enigmas y despedidas", de Juan Luis Panero

2011-02-20T16:58:00.000-08:00

Enigmas y despedidas

Juan Luis Panero
69 páginas.
Tusquets Editores. Barcelona, 1999.

Juan Luis Panero, pese a su condición de coetáneo de la mayoría de los poetas integrados en Nueve novísimos, ha trazado un itinerario profundamente personal y alejado de las premisas estéticas neovanguardistas y culturalistas de la primera hora. Tardíamente reconocido, su poesía no ha sido, sin embargo, ajena al uso de referentes culturales. Es más, su obra ha tenido un hilo conductor fuertemente impregnado por la experiencia lectora y por su relación con otros productos y disciplinas artísticas. Sin embargo, su opción ha estado alejada del culturalismo más libresco y ensimismado, conduciéndose por un territorio híbrido, en el que el soporte cultural ha tenido un tratamiento estilístico diferenciado: una lírica experiencial, arraigada en la tradición inmediatamente anterior a su generación, especialmente en la protagonizada por Jaime Gil de Biedma y, más allá, en la poesía meditativa y elegíaca de Cernuda. Enigmas y despedidas no hace sino confirmar esa voz: el tono conversacional, la dicción precisa y siempre contenida, evolucionan sobre los temas que desde su primer libro han conformado su universo: la muerte, la obsesión por el suicidio, la devastación del tiempo, la memoria. Todo ello tratado con una mirada en la que la voluntad meditativa se entrevera con la contemplación entre melancólica y escéptica del paso del tiempo, como si el fantasma de la despedida (la muerte como obsesión en su trasfondo) fueran inseparables de su percepción del mundo. Una despedida cuyo esencial misterio parece alentar no tanto en la confrontación del poeta con los azares de la realidad sino en su percepción de ésta a través de otras miradas, mediante la evocación de experiencias vividas al amparo de quienes han contribuido a estructurar su cosmovisión (Rulfo, Barral, Borges Vinyoli, Gastón Baquero, Joseph Roth, Gil de Biedma…) y en la estela de luces y de sombras —casi siempre sombras— que han dejado sus desapariciones. Otras veces, el acercamiento al misterio se produce con la mediación de acontecimientos históricos. Así ocurre con los poemas en prosa del apartado “El destino y los sueños”: en ellos, la Historia pierde sus contornos conocidos para ser reelaborada y situada en el ámbito de la ficción (Waterloo, la muerte de Manuela Sáenz, la amante de Bolívar, y de José Asunción Silva, los sueños del emperador Maximiliano). En Enigmas y despedidas respira, además, otra constante de la poesía de Juan Luis Panero: una cierta estética del fracaso, de la derrota, una derrota indefinida, abstracta, algo parecido a un estado de conciencia no equiparable a derrotas civiles o políticas, ni siquiera a la derrota existencial, quien sabe si emparentada con la decepción ante el poema idealizado que se convierte, las más de las veces, en un precipitado de vivencias ajenas adheridas a una fecha, a un personaje, a un libro, a un cuadro o a una escultura y tamizadas por la mirada del sujeto lírico (“ese fantasma de nombres y fechas/ con que he construído mi poesía”, escribe Panero en el poema “Norma para lo efímero”).

Meditar desde la melancolía, rememorar lo vivido/leído con el convencimiento de que sólo quedará de ello el poema que deforma y embellece la experiencia de antaño. Ese modo de ejercitarse en la memoria, presente en su obra desde sus orígenes, dota a ésta de una sólida unicidad. Pero también se muestra como un riesgo nada desdeñable. Porque si bien la unicidad en una obra lírica evidencia la posesión de un mundo propio, reconocible en su conjunción con el estilo, ésta no puede estar reñida con cierta capacidad de evolución, de sorpresa, de ahondamiento. Y es ahí donde reside el punto débil de Enigmas y desapariciones. A veces tenemos la sensación de estar ante poemas ya leídos en otros libros del autor —especialmente a partir de Galería de fantasmas (1988)— , de asistir a una suerte de “continuo poético” hecho de agregaciones, no de cambios cualitativos, lo que si bien genera en el lector el comedido placer ante lo bien hecho, difícilmente nos acerca a ese lugar próximo a la incertidumbre, al desasosiego, con que la poesía, en sus momentos cumbres, nos lleva a interrogar al mundo y a intentar penetrar en sus zonas más conflictivas y dolorosas, en esos lugares que no son sino turbios espejos en los que se refleja la conciencia del hombre como ser en el tiempo y como inquilino, casi siempre involuntario, de la Historia.

Interiores en Nueva York: El "Cuaderno" de José Hierro / Crítica de 1999

2011-02-13T16:55:00.000-08:00

Cuaderno de Nueva York

José Hierro.

134 páginas.

Hiperion. Madrid, 1998.

Publicado en Revista de libros, en 1999.

En Libro de las alucinaciones (1964), José Hierro inserta un poema en el que la ciudad de Nueva York tiene un protagonismo destacado: “Canción del ensimismado en el puente de Brooklyn”. Cuando lo escribió, no conocía esa ciudad. La experiencia que dio lugar al poema se nutría, tal y como aclara Dionisio Cañas en la edición crítica de ese libro (Cátedra. Madrid, 1986), de la lectura de la novela La hora 25, de Constant V. Gheorghiu. Después, visitó la ciudad en numerosas ocasiones. De esas visitas, alternadas con estancias de diversa duración, irían surgiendo, a lo largo de casi una década, gran parte de los poemas de este Cuaderno de Nueva York.

No se trata, sin embargo, de un libro sobre Nueva York. Sí de un libro en el que el poeta establece un diálogo con la ciudad y, mediante ese diálogo, afronta una meditación intensa y emocionada sobre los enigmas que, desde sus propios orígenes, han conturbado la existencia del hombre: la vida, el amor, el tiempo, la muerte, el arte (la música, la poesía, el poder transgresor de la palabra). El poeta no dialoga con la ciudad de las multitudes anónimas, con la megalópolis caótica, fría y deshumanizada. Por contra, su reflexión nace de la convivencia con espacios singulares de esa ciudad, responde a estados anímicos, a exigencias interiores fermentadas en la propia biografía cultural y sentimental, en la memoria. De ahí que el yo lírico se manifieste a través de una mirada compleja, desdoblada, de tal modo que ésta se encarna en el poema a través de dos perspectivas: la del sujeto lírico, subyugado por una urbe mestiza y enraizada en la cultura contemporánea, y la de los personajes tras los que, no pocas veces, éste se enmascara. Ezra Pound, Beethoven, Schubert, Mozart, Miguel de Molina, Warhol, Gloria Fuertes, entre otros, asumen, en distintos momentos, la calidad de lentes a cuyo través el poeta encara la geografía de la emblemática ciudad. Esa mirada determina el carácter de esa geografía hasta el punto de distanciarse del espacio turbulento y abstracto con que convencionalmente es evocada para ceñirse a microespacios en los que la percepción de la urbe se concreta y, a la vez, se difumina hasta cobrar contornos fantasmales. El Nueva York marginal de “Rapsodia en blue”, un bosque, las inmediaciones del río Hudson, el Central Park, el hotel Alma Mahler —un escenario que deambula entre lo real y lo imaginado o soñado: “es una proa que navega hacia Times Square”—, el escaparate de un anticuario de Madison Avenue, las arenas de Long Island, la habitación donde Beethoven se ve y se oye en la pantalla de un televisor, son “zonas de emoción” que configuran una ciudad compuesta de lugares híbridos, extraños, en los que lo visible se carga de interioridad hasta quebrar la lógica espacio-tiempo y establecer sutiles intersecciones con lugares arraigados en la memoria del yo lírico. Así, como si surgieran de entre la bruma del East River, resplandecen las aguas del estanque de la Casa de Campo, o el mar Mediterráneo (“Se funden aguas atlánticas/ con las del Mediterráneo./ La corriente del East River/ se ha guadalquivirizado”), o los ríos Arno, Sena o Danubio, o sobre los arces de New Jersey se imponen las encinas, jaras y retamas de Chozas de la Sierra. De ahí que la Nueva York de Hierro se nos aparezca muy alejada de la que viviera y escribiera García Lorca y de ahí que en sus poemas advirtamos un sutilísimo parentesco con la mirada transida por la añoranza del Moguer abandonado del Juan Ramón Jiménez de los poemas de “América del nordeste” en Diario de un poeta reciencasado.

Los poemas, de una gran intensidad emocional, evolucionan en el filo difícil en el que el tono reflexivo se entrevera con alusiones a la memoria, con imágenes en el límite de lo racional, con apoyaturas culturales vinculadas a estados anímicos, a percepciones sensoriales —la música es una presencia casi constante— y sentimentales, con azogues visionarios. Desde esa perspectiva, estamos ante un libro compacto, más unitario que su poemario anterior, Agenda (1991). Estructurado en tres capítulos y envuelto por un poema-preludio en el que el sujeto lírico reflexiona acerca de la función del lenguaje en la conformación de la conciencia del hombre a través de los siglos y por un soneto-epílogo de hondo contenido existencial y de una perfección acorde con la estatura lírica de Hierro, Cuaderno de Nueva York está compuesto, en su mayor parte, por largos poemas escritos en verso libre de base y tonos endecasilábicos, una opción formal frecuente en su poesía que, sin embargo, se adelgaza y concentra en la “zona” central del libro, “Pecios de sombra”, mediante el uso de formas clásicas y la apuesta por el poema breve. Ahí, la meditación se intensifica en la búsqueda de la difícil confluencia del amor, el tiempo y la muerte hasta el punto de otorgar al capítulo la calidad de núcleo originario o centro emisor de la respiración existencial que esponja el resto de los poemas: no hay anécdotas o quedan apenas enunciadas y la poesía se acerca al máximo grado de pureza y despojamiento.

En Cuaderno de Nueva York gravita también la Historia. La metrópoli multirracial no podía dejar impávido a un poeta cuya obra ha estado, desde Tierra sin nosotros (1947), traspasada por la compasión hacia los humillados, por la subjetivización de los males colectivos. Compasión hacia el hispano, hacia el chicano, hacia el inmigrante judío que conoció los campos de exterminio y que no quiere recordar, hacia el huérfano que evoca al padre ahorcado, hacia el anciano recluido en un asilo, hacia las ballenas que optan por suicidarse colectivamente. Pero también hacia el Ezra Pound que pasó por el fascismo, hacia el “loco de la habitación 109” que apura los últimos días de una existencia atormentada en un mundo al que ya no pertenece y al que quizá nunca quiso pertenecer.

Estamos ante un libro mayor de poesía. Ante un libro de múltiples lecturas en el que Hierro ha atemperado la explosión visionaria del Libro de las alucinaciones hasta lograr una difícil síntesis con la respiración ética y estética de su poesía más clásica (no son casuales las citas de Lope y de Machado que preceden a los distintos capítulos). Acaso su sentido último se concentre en los tres versos con que cierra la parte II del poema “Adagio para Franz Schubert”: “Este mar lleva dentro mucha música,/ mucho amor, mucha muerte./ Y también mucha vida”.

HONDA VOZ DE LAS COSAS: EUGENIO DE NORA Y SUS CANTOS CIVILES

2011-02-06T04:37:00.000-08:00

Eugenio de Nora

No he de callar…

Cantos civiles, 1944-1951

Endymion. Madrid, 1997

Escribía Eliot que la poesía es el punto de intersección de lo intemporal con el tiempo. A veces, en ese equilibrio, siempre inestable, prevalece lo temporal, lo histórico, sobre todo si en el contexto en el que el poema se escribe la Historia acucia, hostiga, ata. Eugenio de Nora, poeta inexcusable de la leva testimonial de nuestra literatura de posguerra, ha mantenido hasta ahora en el anonimato los poemas que componen No he de callar…, un breve e intenso libro que, desde la poesía sin adjetivos, nos habla de un tiempo oscuro y nos restituye imprescindibles retazos de nuestra memoria colectiva. Lo integran dos colecciones, Pueblo cautivo (1944-1946) y Otros cantos (1949-1951) que fueron publicados de forma anónima y por la clandestina FUE la primera (en 1947) y con el seudónimo Carlos del Pueblo y en revistas culturales del PCE (en 1950 y 1951) la segunda. Se trata, por tanto, de una poesía casi oculta hasta ahora (de Pueblo cautivo hubo, en 1978, una edición facsímil al cuidado de Fanny Rubio en la que se respetó el anonimato) en la que el elemento anecdótico de que cada poema parte, de raíces sociales y/o políticas, en ningún caso enturbia la compleja y a veces afilada trabazón lírica. Estamos, en lo esencial, ante poesía desadjetivada que no nos hurta la realidad de un tiempo cruel. Ante poemas vividos que no ignoran la capacidad reveladora del lenguaje y en los que la angustia existencial propia del momento se quiebra a través de un enfoque esperanzado que no elude, pese a la carga histórica inevitable, ni la metáfora ni el símbolo, que no renuncia a la pulsión estética que distancia la poesía del puro alegato. Ni siquiera poemas tan explícitos como “Hiroshima”, “Carta a Dolores Ibarruri” o “Barcelona” -a propósito de la huelga de tranvías de 1951- están al margen de esa preocupación. “Pura voz de poeta. Honda voz de las cosas”. Tal vez en este verso del poema “Mandato” se concentre la verdad literaria esencial de estos cantos civiles. Un libro que, pese a estar condicionado por la época, nos reconcilia con la buena poesía. Y, como tantas veces ocurre, nos lleva a preguntarnos por qué no pocos críticos tienden a adjetivar de social la poesía que alude a los relegados por la Historia o a la vida en los márgenes de las ciudades y a no calificar de botánica la que alude a una rosa o psicológica la que indaga en la intimidad del poeta. Nora demuestra cómo en un país devastado por las secuelas de la guerra podía prevalecer, sin que la mirada huyera de las ruinas del hombre concreto en un tiempo concreto, el poema: “en las nocturnas olas/ que el tiempo vence sobre mis arenas,/ respiro y voy, arrancando secretos,/ desmenuzando palpitantes algas,/ mirando agonizar ascuas y pájaros”. Estos cuatro versos, de una difícil intensidad, muestran el empeño último del poeta. Un empeño que trasciende lo civil y busca, pese a los enormes condicionantes del momento, la intersección eliotiana aludida al principio. Estamos, en definitiva, ante el testimonio de una época sumergida y humillada convertido en tiempo significante: en poesía.

ILUMINAR LA PENUMBRA

2011-02-03T02:20:00.000-08:00

Itinerario para náufragos.
Diego Jesús Jiménez.
Premio Gil de Biedma 1996 y Premio e la Crítica.Visor. Madrid, 1996.

En un panorama poético en el que predomina una poesía realista, de tono conversacional y heredera del pulso de cierta poética del 50 -Gil de Biedma, Ángel González-, el último libro de Diego Jesús Jiménez (Madrid, 1942) irrumpe como una saludable invitación a la heterodoxia.

Itinerario para náufragos, reciente e inesperado Premio de la Crítica, es la expresión de una apuesta distante y distinta. Sin cortar el cordón umbilical con la realidad, los poemas de Jiménez indagan e iluminan otras zonas de la experiencia: el espacio del sueño, el azaroso trayecto de la historia, la memoria íntima y colectiva, el poder revelador del lenguaje.

No estamos, como podría inferirse de lo anterior, ante una poesía “descargada de realidad”, sino ante un modo muy peculiar de enfrentarse a ella desde el lenguaje: sin desdeñar el tono surrealista, sin renunciar a la deriva visionaria que caracterizó sus libros anteriores, Bajorrelieve (1990), y Fiesta en la oscuridad (1976), sin renunciar a la creación de una realidad otra que la realidad jamás nos daría, Diego Jesús Jiménez se interroga acerca del sentido de la existencia. Busca en las zonas conflictivas del presente y tantea las huellas del pasado -tormentoso y cruel en lo colectivo y mítico y añorado en lo individual- entre las ruinas de la memoria.

El libro se divide en cuatro partes, estableciendo un recorrido que, partiendo de la afirmación de la capacidad del sueño para iluminar las zonas opacas de la realidad, se conduce hasta la indagación en el “núcleo duro” de toda expresión poética: el lenguaje. Así, la primera parte, “Arcángel de ceniza”, homenaje a García Lorca, es un recorrido por la trastienda de la ciudad contemporánea, por esas zonas que la conciencia de la autosatisfacción tiende a ocultar: un paisaje en claroscuro como metáfora del mundo de los humillados que el poeta reconstruye mediante imágenes con un gran potencial iluminador (“Todo está aislado en su inseguridad; la luz es un naufragio/ de hogueras apagadas”) en las que tiembla una realidad desoladora y frágil, en la que lo onírico y lo figurativo se entremezclan para interrogar a un mundo esencialmente injusto (“Huele a fatiga y a cartón, a riesgo, a vida peligrosa/ en estos barrios donde/ no tiene el cielo crédito ni la infancia fortuna”). Como estación distinta de esa indagación, en la segunda parte del libro, “Sepulcros de la luz”, Jiménez penetra en el itinerario de la historia utilizando un símbolo, la luz, víctima de un largo enterramiento. Es como si el poeta buscara las raíces que han hecho posible la realidad precaria sobre la que se eleva “Arcángel de ceniza”. Los dueños de la Historia -que no los artífices- han pujado por hacer de ella el sepulcro de la luz. Pero no lo ha logrado del todo, puesto que aún pueden sorprenderse destellos de aquélla en la hondura de los bosques, entre las ruinas de los templos, en los muros destruidos. Todavía tiemblan, entre los escombros, los deseos insatisfechos y, sobre todo, fragmentos del tiempo de la infancia, cuya evocación en el último poema de ese apartado, “Júcar”, sirve de anticipo a “Oficio de verano”, tercera parte del libro, una emocionada búsqueda en los escenarios de la niñez y de la primera juventud de la que cabe singularizar, por su enorme capacidad de sugerencia, por su calidad metafórica, el poema titulado “Calderón de la Barca, 41”, una inquietante recreación del interior de una cómoda familiar, en la que los objetos son proustianas puertas a un mundo abolido y mágico (“Era un lugar sagrado/ para mí. Recuerdo/ los cajones abiertos de la cómoda, su soledad/ desordenada, mi infancia atravesando/ con temor sus tinieblas”).

El libro se cierra con tono meditativo: las imágenes, ahora, quedan traspasadas por la reflexión sobre las capacidades de la palabra, sobre el poder del arte como instrumento transgresor de la realidad. “Lugar de la palabra”, último capítulo, es una declaración de principios, una afirmación poética, a cuyo través el lenguaje aparece como escenario en el que construir/anticipar un universo con el que conjurar la muerte. Esta reflexión, que, por otro lado, impregna todo el libro, tiene su más afilado exponente en los siguientes versos: “Y le llamas poema/ a cuanto, sin pasión, representa el deseo/ sobre los límites de la incertidumbre”.

Diego Jesús Jiménez evidencia en Itinerario para náufragos un estilo fuertemente personal, de un barroquismo controlado, basado en la sucesión de imágenes en las que su capacidad de deslumbramiento -sus poemas tienen algo de templos góticos- se impregna con un tinte emotivo, abriendo, a la vez, caminos a la meditación. Esa difícil apuesta revela un proceso de elaboración del poema largo y paciente y una concepción de la palabra poética muy próxima al “temblor mágico”. Resulta, a este respecto, llamativa su fidelidad, por encima de modas y corrientes, a la estética radicalmente innovadora que ya apuntaba en sus primeros libros.

Si excluimos las primeras plaquettes, Jiménez ha publicado, en treinta y dos años, cinco libros poéticos, los dos últimos en el dilatado período que va de 1976 a 1997. Aunque esa constatación parezca irrelevante a la hora de abordar el libro que nos ocupa, no es menos cierto que tan largos períodos de silencio muestran no sólo una trayectoria infrecuente en un poeta que a muy temprana edad, en 1964, fue Premio Adonais (La ciudad, 1965) y en 1968 Premio Nacional (con Coro de ánimas), sino un nivel de exigencia para con la propia obra, para con la “materia poema”, atípico en estos tiempos de urgencias y de novedades que son, en apenas semanas, enterradas por otras novedades.

Lejos del convencionalismo experiencial, enraizada en una tradición que arranca de Juan de la Cruz, deriva en los poetas anglosajones de entreguerras y se tamiza por la mejor poesía surrealista del 27, en Itinerario para náufragos advertimos claridad y complejidad, exigencia y rigor con el poder plástico y evocador de la palabra, sensualidad y pensamiento, realidad y sueño, belleza e incertidumbre. Una poesía que, en cierta manera, expresa el naufragio de un siglo lleno de luces y sombras en el que el hombre no es sino un náufrago de sí mismo y de la propia Historia. En definitiva: una voz heterodoxa en su más alto grado de madurez.

UNA POESÍA DE LA INTELIGENCIA CRÍTICA

2011-02-01T16:29:00.000-08:00

Memoria y deseo. Poesía (1967-1990). Manuel Vázquez Montalbán. Introducción de J. M. Castellet. Grijalbo-Mondadori. Barcelona, 1996.

Hace poco más de diez años apareció Memoria y deseo (Seix Barral, 1986), un volumen en el que se recogía, con un lúcido prólogo de Josep Maria Castellet, toda la obra poética de Manuel Vázquez Montalbán hasta entonces. Ahora aparece de nuevo en librerías con una significativa incorporación: los poemas de su último libro, Pero el viajero que huye, publicado en 1990. Estamos, por tanto, ante la poesía toda del poeta barcelonés. Un acontecimiento no irrelevante, sobre todo si tenemos en cuenta que da la oportunidad, tanto a los viejos lectores de la poesía montalbaniana como a las nuevas generaciones, de reflexionar sobre su singularidad, no sólo respecto a la poesía de sus coetáneos, sino respecto a aspectos nada desdeñables de nuestro actual momento poético.

Memoria y deseo nos muestra una trayectoria extraña y única. A lo largo de treinta años, Vázquez Montalbán ha cimentado una cosmovisión ajena a modas y muy alejada de los rumbos por los que ha circulado la "poesía dominante" en nuestro país en ese período. Incluido en la histórica y polémica Nueve novísimos, la estética de Vázquez Montalbán mostraba ya, a la altura de 1970, diferencias notables respecto al predominio culturalista de esa promoción entonces incipiente. Incorporaba, sí, novedades formales que la emparentaban con la de sus coetáneos (el collage, las apoyaturas culturales, el camp, la ruptura de las métricas tradicionales, la búsqueda en las vanguardias), pero, contra lo que formaba parte del "núcleo duro" de la poesía emergente, no renunciaba a las conquistas de sus predecesores del 50 ni descalificaba sin paliativos la poesía social. Eso presentaba un inconveniente: quedarse al margen. Y, vista en perspectiva, una ventaja: eludir el riesgo de coyunturalidad de las modas.

En el fondo y desde el primer momento, la poesía de Vázquez Montalbán ha sido -es- una poesía a contracorriente. Ya en su primer libro, Una educación sentimental (1967), junto a las novedades formales apuntadas, su poesía mostraba una respiración de fondo distinta: creaba un mundo en el que la herencia de los antepasados como memoria colectiva y la experiencia vital como memoria íntima se proyectaban sobre un territorio lleno de incertidumbres: el deseo como metáfora de la utopía, como pulsión hacia la felicidad al modo en que Ernst Bloch la delimitaba en El principio Esperanza, también como lucidez ante las servidumbres de la historia. Una poesía que negaba el ensimismamiento, que proyectaba una mirada crítica/irónica -no exenta de ternura- sobre el pasado y sobre el presente y que se orientaba hacia la fragmentaria definición de un imaginario liberador. Esos ejes, presentes en su primer libro poético, no harían sino profundizarse en los posteriores dando lugar a un universo compacto, casi obsesivo, de una singularidad extrema, al que, con el paso de los años, iría incorporando pensamiento y reflexión. Sobre la condición individual del hombre. Y, sobre todo, sobre el mundo en que vive. De ahí que, desde la lectura crítica de Eliot, indagara en la raíz de una realidad parcelada y cruel en Movimientos sin éxito (1969), penetrara en la memoria civil y cultural de los vencidos anónimos en Coplas a la muerte de mi tía Daniela (1973), escarbara en las zonas oscuras de lo erótico-amoroso en A la sombra de las muchachas sin flor (1973) y diseccionara los mecanismos que condicionan el presente y oscurecen y dificultan el futuro -el "deseo"- en Praga (1982).

Un itinerario poético no por dilatado en el tiempo menos intenso, que Vázquez Montalbán da por concluido con Pero el viajero que huye, libro que incorpora a Memoria y deseo, y que es, en el fondo, la metáfora de un viaje -¿de una huida?- al origen: al refugio de sus sueños iniciáticos, al lugar en el que, a partir de los antepasados curtidos en la derrota, habría de construir todos sus referentes culturales y vitales. "Definitivamente/ nada quedó de abril", tal es el verso con que se abre el último poema del citado libro. El gozne que cierra la puerta que abriera con aquel "nada quedó de abril" que iniciaba Una educación sentimental.

Memoria y deseo, además de permitirnos valorar y leer, como un todo, el conjunto de la obra poética montalbaniana -a la que la propia evolución del poeta dota, curiosamente, de una estructura circular-, nos permite adentrarnos, con la mirada que el tiempo y la historia transcurridos proporcionan, en una poesía extraña y heterodoxa que en gran medida ha sido ensombrecida por su ingente obra en prosa, en una poesía realista en el sentido de que penetra en una realidad no excluyente que disecciona en su condición poliédrica y compleja, que va en directo a las zonas más perturbadoras de la conciencia. Releer los poemas de Vázquez Montalbán es mucho más que un ejercicio literario. Es adentrarse en un universo en progresiva depuración, darse de bruces con una de las raras excepciones de nuestra poesía contemporánea: una obra que se interroga, desde la inteligencia crítica, acerca del mundo y su destino, que ahonda en las contradiciones de la existencia y que investiga en las potencialidades de la palabra. Poesía con mayúsculas, en definitiva.