viernes, 20 de noviembre de 2015

"La ciudad", de Diego Jesús Jiménez, medio siglo después

Más de una vez he calificado La ciudad de libro insólito. Insólito es sinónimo de inesperado, sorprendente, raro, casi provocador. En otras palabras: algo insólito es algo que no es previsible. Algo que surge contra el tiempo, contra las corrientes dominantes, lo cual supone un desafío, un acto de insumisión, de rebeldía, la voluntad de abrir un nuevo espacio. 

La ciudad de Priego (Cuenca), con nieve sobre los mimbres
La ciudad es, por ello, un libro inesperado en 1964, año en que obtiene el premio Adonais. Para entender hasta qué punto fue inesperado, sería bueno hacer una pequeña incursión en aquella época, en los años en que Diego Jesús Jiménez lo escribió. Lo hizo en el tiempo que, en lo personal, se corresponde con la edad que va de los 19 a los 22 años. Una edad crucial: en toda actividad humana, esa etapa de la vida se caracteriza por el descubrimiento de las propias potencialidades en los campos más diversos. En el ámbito de la poesía, es, para todo escritor, el tiempo del tanteo, de la búsqueda, del reconocimiento de influencias y de referentes, de maestros, de filias y de fobias. En esos años, Jiménez vive en Madrid, está muy  reciente su experiencia estudiantil en Barcelona y en Cuenca y experimenta, de manera muy viva, la primera nostalgia del lugar de la infancia, la pulsión del regreso que tan bien analiza Ángel Luis Luján en su libro Desde las márgenes de un río.

LA CIUDAD EN EL CONTEXTO LITERARIO DE LA ÉPOCA

Pero el tiempo del poeta Diego Jesús Jiménez es también, e inevitablemente, el tiempo colectivo, un tiempo extremadamente difícil en una España que sólo unos años antes había iniciado la senda del desarrollismo económico sin alterar un ápice el sistema dictatorial. En 1963, sólo un año antes del de la obtención del premio Adonais por el poeta de Priego, ha sido asesinado en Madrid Julián Grimau. Todavía son visibles los rescoldos del “contubernio de Munich” en la precaria vida política del país, España es una inmensa cárcel, acaban de nacer las Comisiones Obreras y la huelga minera de Asturias se salda con una represión feroz.  

Cierto que Diego Jesús Jiménez vive lateralmente esa experiencia. Es un joven poeta con una fuerte vocación, acaba de llegar a la capital  y, algo muy común en la época, se dispone a conquistar el mundo literario madrileño: el universo de relaciones en que se mueve está lejos del de la clandestinidad y la resistencia pero no por ello deja de ser consciente de la España en que vive. Rastros de esa experiencia emocional, desde la doble perspectiva de lo personal y de lo colectivo, quedarán, como luego veremos, en el libro que nos ocupa.

¿Cuál es el ambiente poético del momento? ¿Qué factores hacen que en ese contexto una obra poética como La ciudad adquiera la calidad de insólita? En los primeros años de la década de los sesenta, el clima literario en España está marcado por la hegemonía del realismo. Aunque se ha relajado su dimensión más testimonial y más social (que tiene su máxima expresión en la década precedente), el realismo no deja de tener una presencia dominante. Se trata, ahora, de un realismo que mira a lo colectivo pero desde la subjetividad: se trata de la mirada que inaugurará la denominada Generación del 50, sobre todo Ángel González, Gil de Biedma y Caballero Bonald. Siguen presentes, con una obra viva y continuada, Blas de Otero y Gabriel Celaya, a los que se añade la voz claramente testimonial de Gloria Fuertes. Se consolidan, a su vez, voces como las de Claudio Rodríguez, Francisco Brines y Carlos Barral y el Grupo Claraboya, desde León, dibuja una nueva perspectiva, que no acabaría de cuajar, de la poesía crítica a partir de un enfoque marxista, inspirado en Lukács. De otra parte, los nuevos poetas, de entre los cuales algunos pasarían a formar parte de Nueve novísimos, publican sus primeras entregas.

Con Diego Jesús Jiménez. En Varsovia, en 2001
Para tener una idea lo más fiel posible del contexto poético en que irrumpe el libro de Diego Jesús Jiménez, baste citar los títulos que aparecen entre el año previo a la concesión del Adonais, 1963, y el posterior a la publicación del La ciudad, 1966.  De la Generación del 50, se publican Pliegos del cordel (1963), de José Manuel Caballero Bonald, Marisa Sabia y otros poemas (1963), de Eladio Cabañero, Palabra sobre palabra (1965), de Ángel González, Moralidades (1966), de Gil de Biedma (en México), La memoria y los signos (1966), de José Ángel Valente, Compañera de hoy (1966), de Alfonso Costafreda, Palabras en la oscuridad (1966), de Francisco Brines, y Alianza y condena (1966), de Claudio Rodríguez. De los poetas sociales de la generación precedente, aparecen Que trata de España (1964), de Blas de Otero, La luz a nuestro lado (1964), de Leopoldo de Luis, y Libro de las alucinaciones (1964), de José Hierro.  Al mismo tiempo, se publican los primeros libros de de nuevos poetas que no tardarán en conformar una nueva generación: la de 1968. El mensaje del tetrarca (1963), de Pere Gimferrer, Poemas de la tierra y de la sangre (1963), de Antonio Colinas, Libro de las nuevas herramientas (1964), de José María Álvarez, Jornal (1965), de José Miguel Ullán, y El mar es una tarde con campanas (1965), de Antonio Hernández —este libro fue accésit al Adonais cuando lo gana La ciudad—. Otros nombres, que tendrán un peso evidente en la década de los setenta tras formar parte de Nueve novísimos, todavía no habían publicado su primer libro: Manuel Vázquez Montalbán, Félix de Azúa, Antonio Martínez Sarrión y Leopoldo María Panero.

El libro de Diego Jesús Jiménez no es inmune a ese contexto aunque su singularidad tiene más que ver con la lógica interna de su experiencia vital y estética, con la geografía emocional de su infancia y de su adolescencia, que con la influencia de factores ambientales.

LOS PRECEDENTES

Para acercarnos a su núcleo, a su médula espinal, es preciso tener en cuenta los precedentes en la propia obra de Jiménez. Y los precedentes están en sus entregas iniciáticas: la “trilogía” que conforman los breves poemarios, entre la plaquette y el libro, Grito con carne y lluvia (1961), La valija (1963) y Ámbitos de entonces (1963). Los componen poemas escritos a principios de la década de los sesenta, cuando el poeta es casi adolescente, poemas en los que la rememoración de la infancia como paraíso perdido se ve cruzada por una preocupación ética, solidaria. En ellos constatamos el lógico acarreo de primeras lecturas: Antonio Machado, Miguel Hernández, nuestros clásicos del barroco, el primer Juan Ramón, pero también los poetas que forman parte de lo que no dudaría en calificar, en el marco de la generación del medio siglo, como “escuela de Castilla” —frente a la denominada “Escuela de Barcelona—: Claudio Rodríguez, Eladio Cabañero y Carlos Sahagún, poetas en los que la síntesis entre preocupación estética y compromiso cívico es consustancial a su poesía. En los tres libros respiran las vivencias rurales de Jiménez, la infancia en Priego, el microcosmos del paisaje conquense, la experiencia de la vida familiar, el contraste entre ese mundo cercano y pequeño y las ciudades en que estudiará. Es una poesía de formación, de tanteo, pero con potentes iluminaciones hacia el irracionalismo (sobre todo en Grito…), y  es también la antesala de La ciudad. En todo caso, sí advertimos la presencia de algunos aspectos, temáticos y formales, que formarán parte de su escritura en los libros posteriores. la devoción por la memoria como vía de indagación en la experiencia; la realidad castellana, en especial la Cuenca de la infancia y de la adolescencia, continente y contenido de su peculiar mitología; el predominio del verso libre, sustentado en ritmos endecasilábicos, como mecanismo de intensificación de la carga emotiva del poema, y los encabalgamientos y rupturas del verso.

A partir de esos mimbres, a los que habría que añadir determinadas lecturas de poesía europea y americana (Dylan Tomas, Pablo Neruda, T. S. Eliot), Diego Jesús Jiménez afronta la escritura de La ciudad, libro en el que su voz cobrará una incuestionable solidez y un tono personalísimo, abriendo un nuevo espacio en la lírica joven del momento y anticipando, como luego veremos, lo que habría de aparecer, algunos años después, como parte de la “revolución novísima” (una revolución más aparente que real, más temática que estructural).

LA CIUDAD: UN LIBRO RENOVADO

Juan José Lanz[1] califica de etapa de “madurez expresiva” la representada por La ciudad y Coro de ánimas (1968). Yo matizaría esa afirmación. Creo que ambos libros conforman su etapa de consolidación y que la plena madurez expresiva la alcanza en Fiesta en la oscuridad (1976), libro a partir del cual genera un universo de ficción cualitativamente distinto. Menos en La ciudad que en Coro de ánimas, pero en su poesía de esta etapa todavía se sorprenden ecos de cierta estética del cincuenta (de los poetas arriba mencionados) aunque los ejes que la sustentan sean los de la poesía universal más perdurable: la memoria, el amor, la muerte. Junto a esos ecos, ya son más que significativos los elementos visionarios que apuntan hacia horizontes liricos y semánticos muy alejados de sus predecesores y de sus coetáneos. Asoma, poderosa, la aventura de la imaginación y comienza a extenderse, como algo más que un “tema”,  la sombra de la muerte.

La ciudad es, en consecuencia, un texto anticipador, casi inaugural de un nuevo lenguaje. Con él Jiménez realiza un salto cualitativo respecto de las entregas anteriores. Ya no es una colección de poemas con un hilo conductor compartido, sino que se trata de un libro-poema o de un poema libro. Esa concepción estructural, infrecuente en la poesía española de la década de los sesenta, tenía el precedente claudiano de Don de la ebriedad. Sin embargo, Diego Jesús Jiménez, en la medida en que opta por una estructura racional, definida de manera premeditada en función de los contenidos a abordar en cada uno de sus capítulos (Rodríguez se deja llevar por la espontaneidad), está más cerca de la concepción de libro-poema de Eliot, o, en otra dimensión, de Octavio Paz.

A su condición de libro-poema se añade la decidida vocación totalizadora a la que aspira el conjunto. Con él, el poeta intenta abarcar la existencia toda del hombre y, a la vez, sintetizarla. La infancia y la adolescencia, la visión del lugar del origen desde la conciencia del desarraigo, desde la realidad del alejamiento y de la separación, el amor y la muerte (de manera especial, lo que parece anacrónico dada la juventud del poeta). Todos esos “materiales”, abordados desde la simultaneidad, en planos paralelos e interrelacionados, dan lugar a un reforzamiento de la vertiente visionaria que había apuntado en Grito con carne y lluvia. Desde esa perspectiva se nos muestra, con un alto grado de madurez, la dualidad realismo/irracionalismo que caracterizará su obra posterior.

Antes decía que La ciudad forma parte, dentro de la evolución lírica de Jiménez, de su etapa de consolidación. En efecto. Sin embargo es preciso destacar el alto grado de madurez que ya se advierte en él. La mirada adolescente, cuasi infantil, de su “trilogía” iniciática se ha desvanecido y las innovaciones formales (el verso libre, los encabalgamientos y rupturas) dan forma o envoltura a un hondo temblor existencial, solidario y crítico a la vez. En La ciudad se concentra la vida y así lo resume en el breve poema prólogo:

Es una vida,
un nuevo corazón puesto en el fuego,
una trampa al final.

Pero la afirmación de la vida se complementa con una apelación, a mi juicio esencial como demostrará en toda su obra ulterior, al valor del lenguaje. Su labor como poeta intenta, también, “poner en claro las palabras”. En el fondo, Diego Jesús Jiménez ofrece, como anticipo o anuncio, lo que en las páginas posteriores no será sino el relatorio, hondo y diversificado, de su geografía personal, íntima, con la voluntad de que sea, a su vez, la geografía emocional del hombre (del ser humano). Ese relatorio, que es, en el fondo, un reconstrucción, se desarrolla mediante un largo poema estructurado en cinco capítulos o “rondas” que aluden a otras tantas zonas de la experiencia del sujeto lírico: el agua, el aire, la noche, las piedras y, como colofón o síntesis, el hombre. En una primera lectura (y excluyendo la última ronda) nos encontramos con los que, desde la Grecia clásica, son los cuatro elementos de que se compone la naturaleza: agua, luz, aire y tierra. Sin embargo, Jiménez imprime ligeros cambios (aunque con un sentido nada ligero): la luz es sustituida por la noche y la tierra por las piedras.

La ciudad, de principio a fin, es un libro esponjado por la pulsión del retorno, por lo que María del Pilar Palomo define como “búsqueda ontológica de reconocimiento de la propia identidad”[2]. En todos los capítulos (o poemas), pero sobre todo en “Ronda del agua”, hay una meditación sobre el pasado, sobre el mundo perdido. El río  (casi siempre el Júcar, pero también el Escabas, afluente que cruza el término de Priego) es el heraclitiano lugar en el que flota el tiempo con todo su acarreo de memoria:

Las nubes
y mi vida, reflejadas así sobre las aguas. Vedlas templando
el corazón, navegando la sangre
con sencillez, siendo vaivén, rumor, espuma
conocida

La niñez, la vida rural, el mundo de las brujas y de las adivinadoras, la Castilla mágica, oculta y ancestral (tan distinta de la de Antonio Machado), los cuentos al arrimo del fuego, la naturaleza. Todo ello se filtra en la “cristalería” del Júcar. El poema tiene algo de templo gótico, de universo de vidrieras transparentes. Pero no sólo está en él la memoria, está también la noticia de gentes extrañas, casi siempre humildes, menesterosas: “Solemnes quincalleros, / gentes de carro / y río, de fogata / nocturna”.






En “Ronda de la noche” sorprendemos una sutil metáfora del tiempo en que vive el poeta. Cierto que también es un canto al origen, al despojamiento previo al conocimiento, a la soledad del hombre: “y puedo hablarte / de cuando el hombre estaba a solas / hace ya muchos siglos”. Pero en lo fundamental, la noche que vive el sujeto poético es la noche de los otros. La de los humillados y ofendidos, la de los marginados, algo que se nos revela de un modo magistral, pletórico de referencias a los submundos que se mueven bajo la superficie visible de la realidad, en los versos que siguen:

Y las cabras, las fieras, los enanos, los del simple equilibrio, todos
los que están a jornal, los aplastados por la lona, los que desmienten
que está la muerte sobre el mundo, los que no tienen fe,

La metáfora alusiva al tiempo histórico, que no es otro que el de la dictadura de Franco, impregna buena parte de los versos de este capítulo o poema. No sólo desde una perspectiva de clase (algo que parece extraño dada la juventud del poeta y las serias limitaciones con que, en la España de 1962, ó 1963, se accedía a los libros de teoría marxista), tal y como se pone de relieve en los dos versos siguientes: “Los que están a jornal / están pesando sobre el mundo”. En otras palabras: los asalariados, los que, en la terminología marxista, “han de vender su fuerza de trabajo a cambio de un salario” pesan, influyen en la historia. También lo pone de relieve  a partir de una visión existencial, casi angustiada, que identifica la noche a la que alude esta “ronda” con la ausencia de libertades, con la realidad oscurantista y represiva que caracterizó al Régimen. Es la noche en la que, a pesar de todo, el amor es posible:

Descabalgué
cuando la tierra estaba dolorida, desmantelado
el hombre;
sobre las noches negras de mi patria
era capaz
                  de besarte los ojos.

Cuenca, la ciudad recurrente del libro
En la “Ronda del aire”, Diego Jesús Jiménez recobra el mundo mágico de la infancia y la dimensión celebratoria de las zonas menos desapacibles del recuerdo. Ahí están las fiestas de la infancia y de la adolescencia, los ritos ancestrales que duermen en los más remotos lugares, especialmente en aquellos directamente vinculados con la propia biografía de Jiménez: Priego, Cuenca, Beteta, el convento de San Miguel, la catedral de San Julián. También está el mundo infantil y los escenarios de la felicidad evocada, los viejos y nuevos aromas, las músicas (“Suena una jota, / rectifican los pájaros, algo acontece en el pinar”, escribe). Es como si el sujeto poético permaneciera de cara al viento y dejara que éste lo acaricie dejando en su mente un cúmulo de mensajes procedentes de otro tiempo y de otros lugares.

           Esto es el viento.
nada se sabe
aún, sino que pasa y luce
buen bordado, buenas heridas, buena
meditación.
                    Esto es el viento
y duele como un vino
lejano, como un baile
de bodas.

"Ronda de las piedras” convierte a éstas en objeto narrativo. Son los sedimentos inertes de la memoria de los antepasados, la materia donde quedó grabada lo que en algún momento fue vida: “Regresan, / traen aventuras, corazones, sed, perfumes de pinar/ en la resaca (…) // De pronto se consumen, arden  / en el aire, se transforman / en piedras”. La piedra como una forma de inmortalizar el instante, de atrapar la fugacidad, de detener el tiempo. Curiosamente, este capítulo nos da noticia de un libro futuro que, en los años en que nuestro poeta escribe La ciudad, no existía ni en esbozo. Me refiero a Bajorrelieve, con el que en 1991 obtendría el Premio Hispanoamericano Juan Ramón Jiménez.

El libro se cierra con un capítulo de distinta estructura respecto a los ya analizados. “Ronda del hombre” es, en el fondo, el espacio de intersección entre el yo lírico y el yo biográfico. El hombre como destinatario y protagonista último de cada una de las “rondas”. Es el capítulo más realista, con mayor grado de conexión con la poesía de los autores de la generación del 50 a los que antes he aludido. Así se advierte en los poemas “Despedida” y, sobre todo, en “La casa”. Son poemas de estructura narrativa, en los que se cuentan pequeñas historias arraigadas en la experiencia vital de su autor. En el primero alude al amor condicionado por un medio contradictorio ("Eran de familias distintas en el pueblo" es el verso que cierra el poema) y en el segundo el imposible retorno físico al origen desde la construcción de un regreso imaginado:

Si volviera a la casa
negaría la paz, comprendería
lo duro de esta siesta; vencería aquel miedo.

LOS RECURSOS UTILIZADOS

Dos son los rasgos que, por el papel que ejercerán en toda la poesía posterior de Diego Jesús Jiménez, convierten La ciudad en un libro clave en su trayectoria lírica: el primero es la opción por un lenguaje innovador, basado en la utilización del verso libre y en la incorporación de recursos como las rupturas de verso, los encabalgamientos y los tonos interrogativos y admirativos. Esa combinación produce un tono en el que se apuntan algunos de los recursos que utilizarían determinada estética novísima (especialmente, Gimferrer en Arde el mar). El segundo es el ambiente mágico, casi fantasmal, que esa opción de lenguaje propicia. Con sólo dejarnos llevar por la lectura de cualquier fragmento de cualquiera de las “rondas”  experimentamos la sensación de acceder a un ámbito entre real e imaginario, tan verdadero como fantasmal, en el que las emociones sentimental y estética se integran e interrelacionan con una eficacia poco habitual. Ese ambiente tiene, en buena medida, su origen en la convivencia en el poema de términos y símbolos alusivos al mundo rural (que en la voz de Jiménez adquieren una luz nueva) junto a otros de origen “culto” y otros vinculados con la brujería, con lo que convencionalmente entendemos como “mágico”.

Encontramos similitudes entre esa opción léxica y la de ciertas zonas de la poesía de Claudio Rodríguez, especialmente en su libro Alianza y condena (1965), aparecido con posterioridad. Sin embargo, tal y como resalté en el prólogo a su antología Iluminación de los sentidos[3] “entre la poesía de uno y otro hay una diferencia radical: tanto en el planteamiento originario como en los resultados. Si el zamorano transgrede la realidad en busca de una suerte de conocimiento[4] o de participación[5], Jiménez opta por generar otra realidad soñándola, incorporando a ella los más hondos impulsos del deseo y decantándose hacia lo visionario rompiendo las fronteras de lo racional”.

Por otra parte, La ciudad no es un libro ajeno a las conquistas de la mejor poesía en castellano de la primera mitad del siglo XX: en él hay despuntes surrealistas, hay carga meditativa, hay una peculiar mística laica —que mucho tiene que ver con lo que venimos definiendo como "magia"— y hay una notable (e inquietante) capacidad de universalización de los aspectos más locales de la experiencia del poeta, una experiencia que no se ciñe sólo a lo vivido, sino que encuentra su más hondo campo de desarrollo en el propio acto de creación del poema.

He apuntado, párrafos antes, que determinados giros y usos tonales de Diego Jesús Jiménez en este libro anticipan el tono y la imaginería de determinada estética novísima, especialmente de un libro como Arde el mar, de Pere Gimferrer (1966), publicado un año después. Cito, a continuación, sólo un ejemplo a título ilustrativo: de La ciudad: “¿Quién recoge el cadáver / de nuestra vida, el relámpago, el hilo de una noche sin que / sobre las alas de la amanecida florece?";  de Arde el mar : “¿Quién remueve en la espuma su cadáver de niño? / ¿Quién rescata al silencio el pasado y sus máscaras?”.

La identidad tonal que se advierte en estos versos (que se puede, además, constatar en otros muchos), la semejanza en los giros y factores como el uso de palabras de origen rural y relativas a la brujería en ambos libros (pezuña del diablo, conjuros, curanderismo, brujas, adivinadoras, aparecidos, milagrería) son tan evidentes que se podrían llenar varias páginas con ejemplos como el apuntado. A ello cabe añadir otras similitudes: Jiménez, en La ciudad, utiliza términos (aunque integrados en una cosmovisión de raíz rural) que después serían recurrentes en cierta terminología novísima: templos, criptas, organda de Israel, friso, plateados salmos, molduras, góndolas, bóvedas, encajes, son palabras procedentes de La ciudad que conviven en el texto de modo natural con otras de procedencia popular, propias del lenguaje cotidiano.

Por último, en La ciudad se apuntan (como anticipaciones) algunos de los leitmotiv que serán visibles en algunos de sus poemas más solventes e intensos de sus libros posteriores. El verde del poema “Color solo” que aparecerá en Bajorrelieve, ya está en versos como los que siguen: “Verdes sus aguas, sus cazuelas / tempranas, sus bóvedas…” de “Ronda del agua”; el bajorrelieve en el que, en el libro del mismo título, las figuras esculpidas entran en movimiento, está ya en el poema “Las piedras”: “Nuestro único miedo a los aparecidos, a las adivinadoras, / a aquellas del jabón y los bailes y los amores / prohibidos, se ha convertido en piedra”; la noche, llena de luminarias de su libro Fiesta en la oscuridad vive en “Ronda de la noche”: “¿Qué se resuelve por mi cuerpo, qué oscuridad / va calentándome la sangre?”; y la recuperación de los objetos más imprevisibles del cajón de la cómoda del poema “Calderón de la Barca, 41”, de su libro Itinerario para náufragos (1996) se apunta en el poema “La casa”: “Mi habitación, la mesa de nogal, los libros, la ventana…; allí estarán las Ciencias Naturales, la Geografía / de los jueves, los vientos, las distancias…”.

En definitiva, La ciudad es un libro innovador, hasta cierto punto insólito, que, 50 años después de su publicación, mantiene de manera plena su vigencia. El paso del tiempo y de las modas, muy al contrario de lo que ha ocurrido con poemarios que se publicaron entre 1963 y 1966, no sólo no ha atenuado sus calidades, sino que las ha acrecentado notablemente. Es un libro vivo que gana en cada nueva lectura. Un libro que está reclamando una edición crítica que lo sitúe de manera definitiva en el lugar que merece en la historia de la poesía en castellano del siglo XX.

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[1].  “Su prehistoria poética queda comprendida por tres plaquettes iniciales, para alcanzar en sus dos libros siguientes —La ciudad (1965) y Coro de ánimas (1968), con los que obtiene, respectivamente, el Premio Adonais y el Premio Nacional de Literatura— una etapa de madurez expresiva”. Juan José Lanz. “La palabra en el tiempo de Diego Jesús Jiménez”. Insula. Nº 607. Julio 1997. Madrid.
[2] . Palomo, María del Pilar. “Prólogo” a Poesía, de Diego Jesús Jiménez. Anthropos. Barcelona, 1990
[3] . Rico, Manuel. “Prólogo” a Iluminación de los sentidos, de Diego Jesús Jiménez. Hiperion. Madrid, 2001.
[4] .  Así lo evidencia en el subtítulo del poema “Brujas al mediodía” con que abre Alianza y condena.
[5] . “La poesía, entre otras cosas, es un búsqueda, o una participación entre la realidad y la experiencia poética de ella a través del lenguaje”. Claudio Rodríguez. A manera de un comentario. Prólogo a Desde mis poemas. Madrid. Cátedra, 1983.

domingo, 13 de septiembre de 2015

Espacios, objetos, vida en José Ángel Cilleruelo

Los dos libros más recientes de José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) vienen a conformar un universo compartido. Una "poética de los bordes" de lenguaje intenso y preciso. 

Coimbra, ciudad que da título a un poema de Tapia con mirlo
Conocí, hace ya muchos años (fue, quizá, a finales de los noventa) a José Ángel Cilleruelo. Fue en Barcelona, con motivo de una invitación a leer poemas en la biblioteca pública Mercé Rodoreda. De su obra habia leído El don impuro (1989) y buena parte de Maleza (1995), título que en 2010 acogería su poesía reunida. Creo que no había publicado aún Salobre (1999). Siempre me pareció un poeta rotundo, con las ideas muy claras y con una opción estética en la que la mirada realista se veía siempre agrandada (cabría decir ahondada) por un tamiz misterioso, como si en cada poema hubiera decidido abrir una pequeña rendija a una incertidumbre mágica, indefinible. Su poesía, no ajena a los males del mundo pero abordados desde el tamiz de lo personal e íntimo, ha crecido en esa constelación (discúlpeseme el término orteguiano) de poetas en castellano que maduraron en las dos últimas décadas del siglo XX. Poetas réplica del esplendor novísimo, poetas de la emoción, poetas de la realidad y sus misterios, poetas de la crítica y de la vida. A su vez, José Ángel Cilleruelo es amigo de lo difícil: catalán (barcelonés) que escribe en castellano. Una apuesta que tiene sus servidumbres en el mundo poético peninsular, sobre todo a la hora de fijar el canon a través de las antologías: pasó el tiempo de la Escuela de Barcelona y de la cierta función dirigente que esa ciudad tuvo en la orientación de la poesía en castellano (tiempos de Barral y Gil de Biedma). Hoy la atención de los lectores de poesía en castellano (y de los críticos, y de los profesores) pasa por otros referentes territoriales. Sobre ello escribí hace algunos años (prólogo a Por vivir aquí. Antología de poetas catalanes en castellano, 2003) y no me extiendo.

Los dos últimos libros de Cilleruelo, Almacén. Dietario de lugares y Tapia con mirlo me llegaron casi a la par (después supe de la publicación, en el filo del verano, de los poemas en prosa de Becqueriana, libro que trataré en otra ocasión). Aunque el primero es una gavilla de prosas que oscila entre la miscelánea y el diario y el segundo un poemario con todas las de la ley, entre ambas entregas hay vasos comunicantes y, como no podía ser de otro modo, obsesiones coincidentes. Almacén, que forma parte del conjunto de obras en las que el autor barcelonés levanta acta del “oficio de vivir” (desde Barrio alto hasta las prosas blogueras de El visir de Abisinia) es una azarosa combinación de meditaciones, reflexión metafísica y reflexión literaria, prosa descriptiva, destellos poéticos y aciertos aforísticos junto a construcciones verbales que rompen la lógica de la realidad y nos acercan a la greguería. Una aparente diversidad de formas de abordar “el lugar” a las que da coherencia un doble hilo conductor: el temblor del tiempo, su labor invisible modelando (o deformando) rincones, objetos, ciudades, sensaciones, olores, y el amor: a la amada, a los otros, a quienes dan vida a los lugares, a los propios objetos y a su singularidad en el tiempo. Tal y como subraya Juan José Martín Ramos en el prólogo, Cilleruelo lo expresa de manera gráfica: “El amor es el lugar”. Su obsesión por el lenguaje y por descubrir en él imprevistas fronteras y capacidades, lleva a Cilleruelo (lo decíamos antes) en no pocas ocasiones a jugar con lo contemplado, recordado o vivido. Son muchos los momentos de Almacén en los que la greguería cobra una fuerza que nos sorprende. Como ejemplo reproduzco íntegramaente el texto titulado “tranvía”: “Subo y arranca con sobresalto de pasajeros. Un aprendiz de violinista que araña las vías. Un verso de once sílabas con los acentos mal puestos. Se va renegando hacia el pasado con mi sueño dentro”. Completa el catálogo de enfoques de esa “realidad del instante” las reflexiones de paso sobre cierta experiencia de la cultura: Kafka, João Bento, un poco conocido Fernando Sanmartín a propósito de su Notas sobre Zaragoza del capitán Marlow, García Marquez y su lugar Macondo, Collioure y la sombra de Machado, el Dublín de Joyce.... sin dejar de lado lo imprevisto y sorprendente, con sutiles rasgos de poética. Así lo descubrimos en su recorrido por los Encantes: “En una esquina del revoltijo me llama una palabra desde un libro menudo, blanco: Voces. De Antonio Porchia. 1965. No salgo indemne del puesto”.


El reino de los detalles, de los momentos inadvertidos, de los bordes. Acaso la poesía tenga hoy la función alumbrar esas zonas de la realidad que pasan inadvertidas al común de los mortales o que son consideradas irrelevantes, desechables. Los poemas de Cilleruelo son breves, de una intensidad buscada y sostenida del primer al últmo verso. Poemas en los que, sin embargo, el artificio inevitable se disuelve en una naturalidad difícil de lograr: en ella alienta la precisión , el sustrato emocional y la inteligencia para ver más allá de lo visible, para descubrir lo que está a punto de dejar de existir y en lo que solo el poeta repara: el momento posterior a la fiesta, cuando los músicos, cansados, recogen el instrumental y otros retiran la basura que acumuló la noche; el final de una cena y las huellas que perviven; Varsovia concentrada en un hueco en el tranvía (“ que mira / a través de la ventanilla”); el invierno que se expresa en la imagen en la que “Una mujer de oscuro riega y barre / su puerta. Un hombre aranca el motorcillo / del pozo”; andenes vencidos por la vegetación y el tiempo; recuerdos destilados en unas pocas imágenes que hablan de lo sencillo y no por ello prescindible: colillas apagadas, una maleta, una cisterna que gotea, el patio “de un bloque protegido”. Una sencillez que encuentra su mayor grado de depuración en los cuatro haikus estacionales de “Vida en Haijin”. La vida, en fin, convertida en lenguaje y en revelación.

En el fondo, estamos ante una poesía de “los bordes”, en la que se canta lo que se ve, se recuerda o se imagina sobre ese espacio híbrido entre la irrelevancia y el olvido en el que, aunque a veces no nos demos cuenta, se destila la proteína de nuestra existencia, la esencia de las emociones. Una esencia que en Cilleruelo fermenta, sobre todo, en la más radical intimidad, pero que a veces nace de una mirada crítica, compasiva, hacia los otros, tal y como con sutileza se advierte en poemas como “Dones del sábado”, “Expediente de regulación” o “Canción del progreso”. Almacén y Tapia con mirlo son, en cualquier caso, dos libros complentarios que muestran a un poeta con mundo propio y reconocible. Lo que no es poco en los tiempos que corren.

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José Ángel Cilleruelo Almacén. Dietario de lugares / Prólogo e Juan José Martín Ramos / Editorial Polibea. Madrid, 2014. 107 páginas. /// Tapia con mirlo. Prensas de la Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 2014. 77 páginas. Blog del autor: El visir de Abisinia.

domingo, 14 de junio de 2015

Sobre "Siete caminos para Beatriz", de Ernesto Pérez Zúñiga


Reelaborar, a la luz del presente, el universo de Dante en la Divina Comedia y hacer de sus rescoldos un libro-poema de amor cruzado por los referentes de la contemporaneidad. Beatriz/Dante o viceversa proyectados en el siglo XXI. Esa es la pretensión de Ernesto Pérez Zúñiga (Madrid, 1971) en Siete caminos para Beatriz, su sexto poemario. El resultado es un canto hecho de acercamientos al misterio del amor, a sus contradicciones, a los miedos sustentados en la dialéctica posesión-pérdida, a los gozos y decepciones que en él subyacen.  En ese canto, estructurado en cinco secciones o capítulos, el poeta pone a prueba un abanico de propuestas formales que va de los rigores clásicos del soneto, la décima o el romance al verso libre, al poema en prosa o al destello asimilable al haiku. Todo ello para desplegar una reflexión aggiornada sobre la eterna dualidad entre el amor y la muerte, hilo conductor de los tres estadios de la obra de Dante. El viaje y la memoria, la infancia y la adolescencia como perdidos paraísos, las ciudades vividas o imaginadas (Roma, Tokio, Dite), los mitos clásicos cruzados por el universo de Internet y la cibernético son, junto a otros, factores que contribuyen a la construcción de un imaginario en el que se quiebran las fronteras espaciales y temporales y en el que se araña en el reverso de las máscaras en las que el hombre, hoy como a principios del siglo XIV, se refugia. Perez Zúñiga ha optado por una propuesta compleja, en la que lo onírico (tamizado por sutiles referencias a las ya clásicas ilustraciones de William Blake) y la descripción realista se mezclan y en la que la realidad urbana contemporánea (“mi ciudad fue / un baile / de millares de máscaras”), distorsionada adrede, suplanta a la selva dantiana. Siete caminos para Beatriz es un libro inclasificable y de riesgo. Pérez Zúñiga sale bien del envite.  

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Ernesto Pérez Zúñiga / Siete caminos para Beatriz./  Vandalia. Sevilla, 2014 / 113 pgs.

domingo, 31 de mayo de 2015

Sobre "El llanto del mundo", de Pilar Herranz Adeva


Hay primeros libros que son de tanteo, de búsqueda. Otros muestran con claridad el camino elegido por el poeta aunque puedan advertirse rastros del proceso de iniciación. El llanto del mundo, de la poeta soriana Pilar Herranz Adeva, forma parte de esta última estirpe. Es un libro de poesía transparente, de ritmo reposado y con un trasfondo emocional que desborda el propio ejercicio literario para acercarnos situaciones vividas que dan a los poemas cierta dosis de narratividad y una carga de desacuerdo con el mundo heredado más que significativa. 


El libro lleva un atinado prólogo del poeta Fermín Herrero y se despliega a lo largo de cuatro apartados en los que, desde distintas perspectivas aborda el gran tema de la poesía de todos los tiempos: la condición humana en sus diversas variables. La apelación a la memoria infantil del primer apartado, "El cielo nos circunda", sitúa el tono del libro. Un estilo directo y emotivo de raíz machadiana sustenta una opción poética realista, con pocas licencias para el preciosismo formal, atenta a los detalles, a la anécdota precisa y al destello sentimental: la casa de la abuela, el recuerdo del padre ("En invierno íbamos a los bosques / a coger musgo, piñas, cortezas de los árboles / y los pinos olían a resina"), los viejos cuentos “al amor de la lumbre” son algunas de las anécdotas evocadas que nos colocan ante las zonas más personales e íntimas de su aurota. Esa intimida alimentada de recuerdos se convierte en queja colectiva, en atención a lo circundante, en el apartado que da título al libro. De la experiencia vivida como profesora en un recinto penitenciario, con poemas que dibujan situaciones humanas en el límite entre los que cabe destacar, por la dureza de la experiencia en que se basa “Sobredosis”, al acercamiento a realidades socialmente inaceptables (“Niños abandonados en Ulan Bator”) o a la crítica, a través de la figura de Camille Claudel, compañera del escultor Rodin, siempre en segundo plano, de la tradicional subordinación de la mujer subrayando  sus renuncias. El espacio sombrío que la poeta  extiende en ese apartado del libro se convierte en metáfora de la felicidad (una felicidad contenida y consciente) en “Campo de luz”: paisajes, paseos por escenarios próximos y cargados de memoria, el deslumbramiento ante las cosas pequeñas y ante momentos intensamente vividos (“Haz de luna”, “Noche en el río”), el amor que perdura por encima del paso del tiempo…. El llanto del mundo concluye con un homenaje al poeta cuyo aliento hemos advertido a lo largo de los poemas: Antonio Machado. En la contraportada se nos advierte que Pilar Herranz Adeva, además de nacer en Soria, ha vivido su infancia en una ciudad como Almazán, en el corazón de la provincia. Esas circunstancias biográficas hacen inevitable su referencia última al poeta sevillano. Sin embargo, los dos poemas que cierran el libro (“Leonor” y “Aula Antonio Machado”) tienen algo de poética, de afirmación de la apuesta estética que Machado representa y que, inevitablemente, gravita sobre una de las líneas más fecundas de la poesía española actual. Incluso de la más reciente. El poemario de Pilar Herranz Adeva es un primer libro en el que, a pesar de que se advierten pequeñas costuras propias de todo primer libro, su autora apunta un camino que, seguro, tendrá plena confirmación en próximas entregas. Un libro a tener muy en cuenta.


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Pilar Herranz Adeva. El llanto del mundo. Amargord. Madrid, 2014. 76 págs.

sábado, 18 de abril de 2015

"En el solar del nómada", de Juan José Vélez Otero

En toda existencia, la plena madurez es la etapa en la que se proyecta una mirada reflexiva a lo vivido y se asume con una conciencia doble: la de la imposibilidad de cumplir de manera total los sueños de juventud; la de cierto escepticismo hacia el tiempo que queda por delante. No hay entusiasmos, la utopía es menos utopía que antaño, y la sensación de derrota (“Un hombre derrotado es el dilema / de un dios también constante en la derrota”) parece imponerse.

Esa conciencia compleja recorre los poemas de En el solar del nómada, el último libro del poeta y traductor Juan José Vélez Otero (Sanlúcar de Barrameda, 1957), autor de siete poemarios y traductor de Donald Hall (el más reciente, La cama pintada) o Yusef Kumanyakaa, entre otros. Un libro que se divida en dos extensos capítulos, “El solar”, un acercamiento a los escenarios donde fue la vida, a los objetos que le dieron sentido, convertidos en fragmentos de tiempo, en residuos de la memoria, en rastros de viejas lecturas, en redescubrimientos desde la perspectiva que los años ofrecen. En la segunda parte, “La soledad del nómada”, ya no es el pasado quien protagoniza el poema sino la decepción, una conciencia casi radical del fracaso, algo así como la lucidez frente a un pulso existencial  que se ha perdido o que el sujeto lírico está a punto de perder: “hace tiempo que la vida no es un sueño”, escribe en el poema “De amor y desencanto”.

Melancolía, tono elegíaco (en el fondo el libro no deja de ser una tensa elegía por la juventud perdida) y un también doble, y en apariencia contradictorio, sentimiento al contemplar el pasado: el gozo contenido del recuerdo y, a la vez, la necesidad de olvidar como forma de liberarse del sustrato de dolor que siempre acompaña a la certeza —y al vértigo— de las pérdidas. Esa tensión entre contrarios, que evidencia la complejidad del pensamiento del poeta, no está reñida con una búsqueda que es, también, una necesidad: la apuesta por la felicidad. En otras palabras, una suerte de apuesta por las pequeñas verdades de la vida, por la poesía propia y ajena, tras el convencimiento de que no hay posibilidad de ser feliz esperando la imposible materialización de los grandes sueños de juventud.  Esa actitud, que tiene algo de renuncia y de resignación, es visible de manera rotunda en el poema “Definitivamente voy a ser feliz”:  “Leyendo poemas, envejeciendo / al abrigo de las cenizas que dejaron los sueños, / sin piedad, sin ambición ni entusiasmo, / sin la necesidad fatal de la esperanza”.


Las tardes frías de invierno, el telón de fondo de diciembre, el viento en la noche, las primeras lluvias del otoño….  Al leer los poemas de Vélez Otero uno tiene la impresión de estar ante un hombre que escribe junto a una ventana, en un anochecer invernal, no lejos del mar, ejercitando la memoria y escuchando la lejana bocina de un barco que parte a algún lugar desconocido.  Una escritura que mezcla sabiamente el tono conversacional con la tensión lírica de la palabra reveladora, de la metáfora afortunada  (“La diaria trashumancia del barro”, “los ojos vacíos de las piedras”…), muestran una poesía que enlaza con la mejor escritura de nuestros poetas del cincuenta (Sahagún, Gil de Biedma, Caballero Bonald) y en la que la razón estética y la atención formal no están reñidas con una apelación equilibrada a los sentimientos: una poesía, también, emocionada y emocionante.  Un libro a tener en cuenta.


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En el solar del nómada / Juan José Vélez Otero. 117 págs. Valparaíso Ediciones. Granada, 2014

jueves, 5 de marzo de 2015

Sobre "Madrid, línea circular", de Martín Rodríguez Gaona

Martín Rodríguez-Gaona (Lima, 1969) es un poeta, ensayista y traductor peruano que ha participado muy activamente en el debate estético vivido por la poesía española en los años previos y posteriores al cambio de siglo.  A ese respecto publicó hace un lustro el ensayo titulado Mejorando lo presente. Poesía española última. Posmodernidad, humanismo y redes (Caballo de Troya, 2010), obra en la que proyectó una mirada fuera de lo convencional, hasta cierto punto heterodoxa, sobre nuestra realidad poética.  En 2010 obtuvo la beca internacional de creación poética «Antonio Machado» de Soria. De esa experiencia (y de su estancia en la ciudad machadiana) nació el poemario Codex de los poderes y los encantos (2011).  

Madrid, línea circular, con el que obtuvo el premio "Cáceres Ciudad Patrimonio de la Humanidad" en 2011, es su libro más reciente. De él ha habido una nueva edición en 2013.  Es un libro atípico, crítico, atento a la realidad, uno de los primeros poemarios que se ha enfrentado a la experiencia individual y colectiva de la crisis económica y de civilidad. 

Adentrémonos en su contenido:
Madrid a principios del siglo XXI: atrapar su esencia cambiante. Martín Rodríguez-Gaona , poeta experimentado  y traductor de Giorno y de Ashbery, de Gertrude Stein, Jack  Spiccer o Alice Notley, ha escrito un libro caleidoscopio, con afán de totalidad y vocación cívica. El título, de clara connotación urbana, es metáfora de un viaje por las distintas galerías de una ciudad que es, a la vez, el mundo global: desde la Malasaña del botellón y los amaneceres sórdidos hasta los pasadizos del metro de la plaza de Castilla o la serenidad extraña del zoo o de un Retiro de viejos paseantes: “Me pregunto cuál será la imagen / definitiva para resumir esta ciudad”.

Rodríguez-Gaona escribe con un lenguaje irónico en el que se mezclan realismo con referentes culturales y juegos verbales próximos a la vanguardia. También ensaya  el poema en prosa.  Y lo hace incorporando al texto los fragmentos que identifican hoy una urbe: lemas publicitarios, la música, los hipermercados, las lacras sociales y las ensoñaciones, la memoria histórica y cultural o la sombra de la inmigración. Es la ciudad en movimiento: fuente de incertidumbres, de pasajera felicidad, de contradicciones, de certezas  y dudas.  Para el poeta, Madrid hace tiempo que dejó de ser la ciudad “de más de un millón de cadáveres” de Dámaso Alonso, o la del “tiempo de silencio” de Martín Santos,  pero no ha perdido su condición de territorio con grietas y agujeros negros, de soledad acompañada y de crisis amorosas, existenciales y socioeconómicas. Rodríguez-Gaona  ha escrito un libro extraño. Ha arriesgado y lo ha hecho con solvencia, lo que no es poco. No olvidemos que se trata de uno de los poquísimos intentos de poetizar el aliento colectivo de la ciudad adentrándose en la crisis.  

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Madrid, línea circular / Martín Rodríguez-Gaona / Dibujos de Jacobo Pérez-Enciso / La Oficina. Madrid, 2013 / 109 pgs. 

viernes, 30 de enero de 2015

Una lectura del poema “Orillas del Duero”, de Antonio Machado

Por encargo de la revista Nayagua y para la sección "Mirar un poema", escribí el pasado verano este artículo sobre el poema de Campos de Castilla "Orillas del Duero". Lo reproduzco en La estantería.

El Duero a su paso por Soria
La Soria machadiana es mucho más que un paisaje o que una geografía. Es, para el autor del poema sobre el que se centra esta reflexión, la matriz de la existencia convertida en literatura y en cordialidad. Un escenario que acompañará a Machado de por vida pese a vivir en la ciudad no más de cinco años. Soria y sus campos irán con él a Baeza, y a Madrid, y a París, y a Segovia. La recordará desde el tren (“Otro viaje de ayer / por la tierra castellana —¡pinos del amanecer / entre Almazán y Quintana!—“), se  colará en los versos de Campos de Castilla escritos en Baeza (el libro lo terminó en 1917 y dejó Soria en 1912), y estará presente en poemas escritos muchos años después. incluso en plena Guerra Civil. Respiraremos, también, el aire soriano en los versos que dedica a Azorín, a José María Palacio, al maestro Unamuno…. En los años veinte y treinta, aunque el poeta está muy lejos de la ciudad de su primer instituto, la huella soriana volverá en sus “Canciones de las tierras altas” (“Ya habrá cigüeña al sol / mirando la tarde roja / entre Moncayo y Urbión”), en las “Canciones del Alto Duero” y en “Los sueños dialogados”: “Mi corazón está donde ha nacido, / no a la vida, al amor, cerca del Duero… / …¡El muro blanco y el ciprés erguido!”.

Uno de los poemas más apegados a esa  memoria soriana es el conocido “Orillas del Duero”, un poema que forma parte del libro Campos de Castilla y en el que se concentran las cualidades y pulsiones que caracterizan la lírica de Antonio Machado a lo largo de toda su trayectoria. La temporalidad de la “palabra en el tiempo”, la subjetividad radical de la emoción más íntima (la “honda palpitación del espíritu”) y el alto valor que otorga al lenguaje poético, a la palabra y a su sentido más allá de lo visible. Palabra, tiempo, emoción, tales serían, en consecuencia, los conceptos  que resumen el significado profundo de su poética. 

Si partimos del hecho de que para Machado el paisaje, especialmente el que conforman Soria y sus alrededores,  juega el esencial papel de protagonista, casi de personaje central más que de telón de fondo, hemos de deducir que “A orillas del Duero”, ese “personaje” se concentra en el río (con todo su poder metafórico en el sentido heraclitiano) y en los escenarios que se levantan a su alrededor.

María Zambrano, que escribió páginas memorables sobre la poesía machadiana añadió un matiz que no podemos eludir al adentrarnos en “A orillas del Duero”. “Diríamos que hay en Machado como un anverso de luz, durante la claridad de la conciencia poética, y un reverso de sombras, de formas y de figuras, en la visión habitual de la conciencia en vigilia”[1]. Esa alternancia, que a veces es hibridación, mixtura, entre luz y oscruridad, tiene un complemento que es consustancial a la respiración lírica de toda la obra machadiana: la humanización de las cosas, la atribución de cualidades humanas al paisaje, la personificación. Los campos, las ciudades, los caminos, las piedras, los árboles incorporan la honda palpitación del espíritu a la que aludiera Antonio Machado en su prólogo al libro Soledades  gracias al uso de la palabra, a su capacidad de trascendencia y de aportarle significados inéditos, a la inteligente y originalísima adjetivación.

El poema comienza con la luz. Con una celebración de la primavera en tierras sorianas. Una primavera alejada de la exuberancia, ceñida a la modestia de una tierra discreta incluso en su belleza: es la primavera “humilde como el sueño de un bendito”,  de un “pobre caminante”. Incluso el campo amarillento de flores es “como tosco sayal de campesina”. Una primavera en cuya menesterosidad alienta, sin embargo, un futuro necesario, imprescindible que no es otro que el que se apunta en el despertar de la naturaleza, en especial de los campos cultivados que pueden vislumbrarse más allá de las rocas estériles: “¡Aquellos diminutos pegujales / de tierra dura y fría, / donde apuntan centenos y trigales / que el pan moreno nos darán un día!”. Esa luz se intensifica gracias a un lenguaje en el que la austeridad no está reñida con la precisión descriptiva de algunos de los términos utilizados: serrijones, malezas, jarales, zarzas, cambrones. A medida que avanzamos por el poema, la palabra despierta en el lector un universo de capacidades evocativas: olores, murmullos, recuerdos de viajes, visiones de paso. Poco a poco la visión celebratoria, casi optimista, se va impregnando de tristeza: la tierra es “ingrata”, la oveja merina es “escuálida”, a los centenos y trigales suceden “roca y roca, pedregales / desnudos y pelados serrijones”.

Y no tarda en derivar hacia la sombra. Mientras que la luz procede de la contemplación íntima participada, compartida con el lector, la sombra tiene raíces históricas. En el canto al Duero asoma Soria y, más allá, acaba asomando Castilla (una suerte de representación de España, no olvidemos que la preocupación noventayochista impregna la obra machadiana). Si la Soria primaveral está cargada de valores optimistas, de cierta íntima evocación más allá del triunfo de la naturaleza (“allí me casé, allí perdí a mi esposa, a quien adoraba”, afirma en el prólogo a Campos de Castilla), las apelaciones a Castilla están tamizadas por la Historia, por la temporalidad marcada por la realidad social, incluso política, de ese territorio al que los sectores conservadores siempre han vinculado a un pasado imperial, a una mítica “patria originaria”, sólo existentes en su imaginación y al que Machado dota de una negatividad relacionada con la labor del hombre y, sobre todo, del poder: sus ciudades son “decrépitas”, la tierra es “adusta”, una “agria melancolía” puebla sus “sombrías soledades”.  Esa valoración, terrible, de una negatividad dura  (en la que sin embargo alienta, de manera sutil, la empatía), se intensifica en extremo casi en el ecuador del poema:
“¡Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!”
Tras esa terrible apelación, el poema recobra la  serenidad y el poeta desciende a los detalles de un paseo por el campo: ahora es una intimidad contemplativa, es el recogimiento frente a un paisaje que le emociona o el recuerdo de un atardecer cerca del río. Y es en ese recogimiento en el que se nos ofrece hasta el más mínimo detalle de la convivencia del sujeto poético con la naturaleza y con el camino. La luz a la que se refiriera María Zambrano vuelve a iluminar el texto: “En el cárdeno cielo violeta / alguna clara estrella fulguraba”. Una iluminación que vence, incluso, a las “sombras del aire” y que se irá proyectando, de manera gradual, en el río, que adquiere un protagonismo casi absoluto en el tramo final del poema. Así, las tres últimas estrofas son un estallido de claridad con las aguas del Duero como destino. El río vencerá a la oscuridad, perdurará por encima del tiempo histórico, seguirá llevando en sus aguas las exigencias de los más humildes y, al igual que inspira al poeta sevillano el conjunto del poema, suscitará una pregunta, inserta en él, que no carece de sentido. “¿Y el viejo romancero / fue el sueño de un juglar junto a tu orilla?”.

En ese interrogante Machado deposita una confianza sin límite en la creación poética, en su prevalencia por encima de las contingencias del momento. “El poeta es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos; entendámonos: de peces que pueden vivir después de pescados”: así lo expresó por voz de su heterónimo Juan de Mairena. O, de modo aún más directo: “La poesía es el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo. Eso es lo que el poeta pretende eternizar, sacándolo fuera del tiempo”.
Esa confianza se traslada, en el poema que nos ocupa, a la corriente, a la matriz elemental y siempre en movimiento del río:
“¡Oh Duero, tu agua corre
­y correrá mientras las nieves blancas
de enero al sol de mayo
haga fluir por hoces y barrancas,
mientras tengan las sierras su turbante
de nieve y de tormenta
y brille el olifante
del sol, tras de la nube cenicienta!...”
El poema fue escrito hace más de un siglo. Y hoy, en la segunda década del siglo XXI, el Duero sigue ahí, al pie de la ciudad de Soria, llevando sus aguas (con Castilla en ellas) hacia la mar. Y ahí permanece, tan vivo como en la realidad, en el poema. Y permanecería aunque el río se hubiera desecado. He ahí la grandeza de la poesía.


[1] María Zambrano. El hombre y lo divino. Fonde de Cultura Económica. México, 1973


Este trabajo fue publicado en la revista Nayagua. Fundación Centro de Poesía José Hierro. Número 20. Junio de 2014 

lunes, 19 de enero de 2015

La esencia de una educación sentimental: "Divina", de Inma Luna

Inma Luna (Madrid, 1966) es una poeta experimentada que a lo largo de su trayectoria (cinco poemarios en menos de una década), iniciada en 2006 con Nada para cenar,  ha combinado  una intimidad conflictiva con la atención a una realidad social dura, difícil. En Divina, su sexto libro poético, recorre, con palabra afilada en la que se revela una sensibilidad a flor de piel, su educación sentimental. Una peripecia que, aunque se base en la experiencia del propio sujeto poético, tiene en gran medida un carácter generacional: en ella es reconocible la trayectoria de la mujer en una sociedad marcada por la moral católica y su prolongación “civil”. Mujeres nacidas en los años sesenta formadas, cultural y sentimentalmente, en entornos lastrados por la herencia del franquismo: en la familia, en la escuela, en las relaciones fuera de la casa.

La infancia, el choque entre la ternura inocente de la niña y la brutalidad que no entiende de emociones, de miedos; la perplejidad y el desconcierto ante injusticias acuñadas como  justas, la adolescencia  como tiempo de sumisión, de crecimiento, de culpa, de emociones confrontadas; la juventud y la madurez que desembocan en un matrimonio obligado y en cierto modo inexplicable, la maternidad…. Estaciones de un trayecto que lleva a la soledad y a la desconfianza, a la contemplación del mundo con la lente de un rencor sutil, dolorido, perdurable. Las lecciones recibidas por la mujer que protagoniza Divina forman parte de un catálogo de prohibiciones: negación de lo imaginario, elusión y castigo del deseo, sexualidad oculta y, a la vez, pervertida, difuminación de la carne, de la intuición, destierro de la naturaleza, madre de toda tentación… Todo ello, cruzado por la conciencia de ser de una clase diferente (algo que Luna expresa de modo sintético en el poema “Caína”: "Tenía menos juguetes / y muchas más horquillas en el pelo, / ni una sola flor, / ni una. / Ella era rubia con germen de elegancia. / Envidiaba sus escaleras de madera, / su boca enorme, / sus juguetes", escribe) y por la condena de la pereza y del placer, de todo asomo de hedonismo. La necesidad de sobrevivir en medio tan hostil conduce a la simulación, a la esquizofrenia de la doble personalidad, algo que ha marcado, en buena medida, la condición femenina en nuestra civilización. Es ilustrativo a este respecto el desolador poema “El engaño”:  “Mis padres no han sabido / la clase de hija que tenían, / mi marido ignoraba / de qué se alimentaba su mujer,  / mis hijos desconocen / qué raquítica madre les ha tocado en suerte. / Cumplí perfectamente el cometido / de engañarnos a todos”.

Inma Luna escribe con un lenguaje despojado, directo, pero lleno de sutilezas, impregnado por un temblor emotivo y no carente de chispa lírica: “Vendad la sangre / con una gasa blanca, / dad varias vueltas para aquietar, / si tropezáis con alguna bandada de pájaros / apartaos de ellas”. Su estética tiene cierto paralelismo con la pulsión dolorida de ciertos poemas de la Pizarnik o de Amájtova aunque con menos dosis de metafísica. Su poesía es transparente, nada elusiva, puro esqueleto a veces, y tiene en la realidad y en la vida, en la experiencia de lo cotidiano, su material de partida, su proteína.

Al texto de Inma Luna se añade, en esta edición, el magnífico trabajo de ilustración de Loreto Rodera, lo que convierte el libro en un objeto integral, pura obra de arte, que confiere a los poemas un sentido más hondo, más diversificado y enriquecedor. La imagen al servicio de la poesía. Y viceversa. 

Divina / Inma Luna / Ilustraciones de Loreto Rodera / Baile del Sol. Tenerife, 2014 / 69 pags.  

La vida en crudo | Sobre "Trabajo sucio", de Eva Vaz

Eva Vaz (Huelva, 1972) mira al mundo como a través de una lente agrietada. Se confiesa, se desnuda sin pudor y hace el poema una suerte d...