Una conversación con Manuel Vázquez Montalbán de 1997: "El lenguaje está cargado de tiempo significante"

Fue en el hotel Palace, lugar donde solía alojarse Manuel Vázquez Montalbán en los años 90, cuando visitaba Madrid. Yo estaba trabajando en mi ensayo Memoria, deseo y compasión sobre el conjunto de su poesía. En una de aquellas visitas, en el otoño de 1996, mantuvimos una larga conversación. De gran interés para entender su visión (y, en parte, la mía) de la poesía y, más allá, de la literatura, su contenido se publicó en el número 605 de la revista Ínsula, de diciembre de aquel año. Hoy la reproduzco en La estantería. La magia de Internet. 


Manuel Vázquez Montalbán ha sido, en este año, uno de los autores más vendidos. Su último Carvalho, El premio, una indagación en la trastienda de los premios literarios con el telón de fondo de la realidad española -y madrileña- en la etapa de declive de la "era socialista", y Un polaco en la corte del rey Juan Carlos, radiografía de una situación política confusa y convulsa en los meses previos a la victoria del Partido Popular, han puesto de relieve su vocación de escritor atento a la realidad más inmediata, su decidida voluntad de no separar la literatura de las exigencias de la historia más reciente. Pero, más allá de esos dos títulos y del éxito de ventas, Vázquez Montalbán, en los últimos años, ha tenido el reconocimiento de la crítica especializada. Su novela Galíndez obtuvo el Premio Nacional de Narrativa, El Estrangulador mereció el Premio de la Crítica 1994 y el pasado año fue galardonado con el Premio Nacional de las Letras Españolas, que se otorga a toda una trayectoria literaria.

Con él hemos hablado no de la coyuntura, no de sus más recientes libros, sino de su dilatada dedicación a la escritura, de su visión de la realidad literaria, de algunas "verdades establecidas" a lo largo de su vida de escritor, de novela, de poesía, de literatura en definitiva.... Su visión, cáustica y lúcida, se cimenta sobre una obra compacta y heterodoxa, crítica e innovadora y, sobre todo, inteligente.
MANUEL RICO: No pocos críticos han situado tu literatura en una suerte de continuidad de la literatura del compromiso. Sin embargo, de ésta sólo se mantiene en tu obra una mirada crítica, inconforme, hacia la realidad. Estéticamente estás en las antípodas. ¿Hasta qué punto cabe considerar la literatura como un espacio independiente de las contradicciones que vive la sociedad? ¿Es, como se afirma reiteradamente, sólo lenguaje?

VAZQUEZ MONTALBAN: La literatura es sólo lenguaje, pero el lenguaje está cargado de tiempo, de tiempo significante, y a esa fatalidad de transmitir el tiempo significante no puede escapar ningún escritor. Dentro de la relación lenguaje, tiempo, significación, se incluye lo histórico y el contagio y la intervención ideológica de la escritura. Otra cuestión es que unos escritores estemos más obsesionados que otros sobre la responsabilidad social del lenguaje desde una especial percepción de la división del trabajo o que la ética del compromiso nos haya marcado, en mi caso desde la adolescencia. Es lógico que esas obsesiones afloren junto a las otras en nuestra escritura y lo que no sería lógico es que las formalizáramos según los cánones legitimistas de los años veinte y treinta derivados de la estética del realismo socialista o crítico.

M.R.: ¿Qué ha supuesto para tí, un escritor que siempre se ha movido en una cierta heterodoxia, en "imaginarios" en los márgenes del sistema, esa suerte de reconocimiento oficial que supuso el Premio Nacional de las Letras Españolas?

M.V.M.: Una satisfacción importante para el narcisismo consustancial con la operación de escribir y publicar, y una sensación de victoria muy interiorizada, como si expulsara de mí el bolo de angustia que, en ocasiones, me ha causado el intento de ningunearme. Este premio suele llegar más tarde en la vida de cualquier escritor, pero a mí me llega tras un duro forcejeo por la aceptación de la crítica que no se corresponde a la relación entre lo que he publicado, cuantitativa y cualitativamente y la indiferencia que, en ocasiones, se me había demostrado al considerarme un escritor foráneo a la lógica de la oligarquía literaria dominante.

M.R.: Un escritor foráneo a esa lógica y también un escritor todoterreno: ensayo, reflexión política, novela, relatos, artículos, poesía... ¿Con cuál de esas disciplinas te sientes más identificado?

M.V.M.: Castellet, en el prólogo a la primera edición de mis poemas completos, Memoria y Deseo, establecía una interrelación entre todas mis escrituras, y la demostraba. Las obsesiones y la acumulación de materiales, según codificó Eliot el proceso previo a la escritura, predeterminan el género, y en todo lo demás yo no me sustituyo a mí mismo y creo ser el mismo cuando escribo un poema, una columna periodística, una novela de Carvalho o El Estrangulador. El punto de vista de mi personaje poeta, según la concepción Gil de Biedma, es el punto de vista de Carvalho, y El Estrangulador es un Carvalho llevado a sus últimas consecuencias.

M.R.: Lo cual significa que has seguido un camino literario absolutamente singular y bastante estable en cuanto al mantenimiento de tus obsesiones "fundacionales", ¿qué opinas respecto a ello y cómo valoras la evolución de tus compañeros de generación?

M.V.M.: No he tenido compañeros de generación. Lo único que relacionaba a los llamados novísimos era una tendencia a recuperar la primacía o la autonomía de lo literario sobre lo histórico y establecer las consecuencias que ello reportaba en la reconsideración del gusto establecido. Las obsesiones fundacionales siguen vigentes y lo están demostrando algunos estudiosos de mi obra como Tyras, Colmeiro o Maria Paz Belibrea.

M.R.: Entre esas obsesiones fundacionales juegan un papel esencial los conceptos utopía y memoria, o deseo y memoria. ¿Qué relación estableces entre ellas?

M.V.M.: Prefiero la fórmula Memoria y Deseo porque la palabra utopía tiene dueños y no suelen gustarme los dueños. El deseo es la ambición de futuro, personal y colectivo, una pulsión de esperanza necesaria tal como la entendía Bloch. Pero hay que rechazar la equivalencia de utopía a quimera. Pese a la queja del personaje de Durrenmatt, siempre ha habido que luchar por lo que ya era evidentemente necesario.

M.R.: Con ello, de algún modo, das un sentido "terrenal" a tu obra, intentas apuntar nuevos imaginarios que nieguen una realidad injusta, absurda, pero, ¿no hay, en toda obra literaria, un sentido trascendente, que va más allá de las servidumbres de la historia inmediata?

M.V.M.: La única trascendencia de la Literatura la consiguen los Diccionarios Enciclopédicos y las ediciones de bolsillo o de cualquier otro estuchado futuro. Trascender es permanecer en el poco espacio que habrá en la memoria futura para la escritura anterior. Si se entiende trascender por influir históricamente en el presente, esa fue la quimera del romanticismo y del postromanticismo que sirvió de coartada para toda clase de censuras.

M.R.: ¿Toda literatura es moral? ¿Dónde establecerías la frontera entre moralidad y moralina?

M.V.M.: Desde el punto de vista del autor o personajes delegados siempre hay una sanción moral y se puede llegar a descodificar el referente deseado, es decir, la ideología que promueve esa sanción. La moralina es la sanción moral de los escritores poco inteligentes.

M.R.: Eres un catalán que escribe esencialmente en castellano, que, como Marsé, o los Goytisolo, o Barral o Gil de Biedma, has erigido tu obra a cierta distancia del catalanismo "militante". De algún modo, es hija de un mestizaje poliédrico -no sólo Barcelona y la cultura en lengua castellana, hay otras experiencias culturales que te marcan-, ¿no estamos ante una "literatura-collage"? ¿Encuentras algún parentesco con otros escritores actuales en ese terreno? 

M.V.M.: Tal vez con Marsé, aunque en su caso la elección de lengua literaria tiene motivos diferentes porque él es hijo de catalanes y familiarmente catalano parlante. También en Marsé hay un mestizaje cultural que en cierta época sublimó en la figura de Pijoaparte, tan próxima en algunos aspectos a Carvalho. En cuanto al collage, como la ironía, lo considero indispensable para la poética de este siglo, y no es azaroso que lo iniciaran los postsimbolistas, Eliot o Pound son de hecho postsimbolistas, como consecuencia de la crisis de concimiento, seguridad y realidad que implicó la I Guerra Mundial. "Sólo tengo un puñado de imágenes rotas sobre las que se pone el sol", dice un personaje de Eliot. ¿No es ésa nuestra única posibilidad de conocimiento? ¿Qué poética consecuente mejor que el collage y la ironía?

M.R.: Hay, en general, una suerte de "impulso" entre críticos y escritores a separar radicalmente política y literatura, incluso a demonizar aquellas obras que tienen como elemento central un asunto político o relacionado con la política. El peso de una "estética autónoma" respecto a la realidad todavía pervive. ¿Crees que se desnaturaliza la literatura cuando se entra en esos territorios?         

M.V.M.: Me parece haber contestado ya a esta pregunta e invito a cualquiera a una investigación sobre los elementos de ideología activa que hay en todo escritor ensimismado.

M.R.: Me temo que no habría demasiados voluntarios para hacer ese trabajo. Pero, en todo caso, me gustaría saber si, en lo que a ti se refiere, tienes conciencia no ya de que las preocupaciones de fondo de toda tu obra, sino tu vinculación a la actividad política, han afectado a tu trayectoria literaria, sobre todo desde el punto de vista del reconocimiento crítico y académico.

M.V.M.: Tremendamente. Muchas veces entre la mirada del crítico o del lector o del editor extranjero (preferentemente norteamericanos) y mi obra ha funcionado el prejuicio ideológico. También sobre los responsables culturales de la Caixa, que han fomentado ediciones de cualquier Premio Planeta y no del mío, ni de cualquier obra mía. Y te pongo la Caixa como ejemplo equivalente al del Barcelona que es algo más que un club y la Caixa es algo más que una Caixa.

M.R.: Irrumpes en la poesía española en la década de los sesenta con una voluntad innovadora, de ruptura, formando parte de Nueve novísimos. ¿Qué es a tu juicio lo que hacía distinta tu ruptura en relación con la de quienes te acompañaban en la antología de Castellet?

M.V.M.: Los orígenes sociales. Esos orígenes sociales han marcado mi talante y una manera de apropiarme del patrimonio y de adquirir mi código. Yo soy un mestizo cultural real y casi todos los demás novísimos habían adoptado un mestizaje mitómano y lúdico, salvo en el caso de Leopoldo María que iniciaba un peterpanesco viaje sin retorno más allá del espejo. Creo que la diferencia se aprecia en las poéticas que acompañan a la selección de poemas de la antología de Castellet.

M.R.: ¿ Y qué balance harías de esa "competencia" que, según afirmas, cruzó aquella revolución estética?

M.V.M.: Una victoria por 5 a 0 del sector, vamos a llamarle, más ensimismado de los novísmos en correspondencia con la dictadura poética de los setenta, así en poesía como en novela. La derrota del mestizaje real no se supera hasta que cuaja el grupo de la Otra sentimentalidad y recupera un cierto derecho postmoderno a la pluralidad poética. En eso estamos.

M.R.: Pere Gimferrer, en varias ocasiones, hizo tabla rasa de la tradición literaria española inmediatamente anterior. Aunque, de la poesía social, "salvó" a Blas de Otero, del resto, quizá con la excepción de Valente, no dejó títere con cabeza. Hoy, vista aquella polémica en perspectiva, ¿qué conclusiones cabe extraer?

M.V.M.: Yo empecé la crítica injusta y freudiana de la literatura social en un ensayo publicado en 1968 a propósito de la relación entre neocapitalismo y literatura. Crítica injusta porque la llama literatura social nunca existió y basta leer de cerca, sin estuchados, a cada uno de los novelistas o poetas implicados. Con todo, mi juicio de entonces no era tan condenatorio como el del más joven Gimferrer o el del casi neonato Marías. El mestizaje me perseguía y me sentía, en cierto sentido, heredero del Machado de "Recuerdos de sueño y duemevela", (una caja negra del mejor machadismo), de Blas, cierto Celaya, Hierro, y no digamos ya los poetas de la experiencia es decir, la Escuela de Barcelona, con la incursión del primer Valente y de Angel González, y Gabriel Ferrater, que escribía en catalán.

M.R.: Te iniciaste en la poesía y, frente a la tendencia de los escritores que empiezan escribiendo poesía y después se pasan a la narrativa con armas y bagajes, tú mantienes ese reducto llamémosle iniciático y, de cuando en cuando, publicas un libro de poemas. ¿Es que la narrativa no satisface plenamente tus necesidades expresivas o se trata de que la poesía es una suerte de refugio emocional y de lenguaje?

M.V.M.: No hay misantropía literaria superior a la del poeta y tal vez por eso he escrito mis últimos libros de poemas en los vuelos transoceánicos y en los hoteles más alejados de mi pequeño mundo cotidiano. Las novelas y los ensayos están acompañados de personajes o refrencias cultas, casi autopistas de la información. El poeta es un cajista de imprenta.

M.R.: Antes has aludido a tus herencias de las poéticas del 50. Hoy asistimos a una revalorización de gran parte de las claves de aquella estética tras el largo paréntesis culturalista que ocupó la década de los setenta y los primeros ochenta. Parece que aquel impulso fue algo más que el rescoldo de la literatura social anterior... ¿Cómo lo valoras desde la perspectiva de hoy?

M.V.M.: Creo que fue una síntesis de la mejor poesía española y  mundial de entreguerras (1918-1939). Allí estaba la sombra del 27 y de la poesía francesa y anglosajona de entreguerras, la canción francesa y el bolero, una primera aproximación al mestizaje y al collage, a la distancia adogmática con respecto a la realidad, al descubrimiento del poeta como personaje. No sólo hay que revalorizar la poesía de aquellos grandes escritores, en ejercicio muchos de ellos, sino que hay que releer por ejemplo, el García Hortelano de Nuevas amistades, Tormenta de verano o Gente de Madrid y sus compañeros de novelísticas anteriores a las cabriolas tecnológicas.

M.R.: Has comenzado hablando de poesía y has terminado en la novela. No parece una casualidad... En tu novela El Estrangulador aparece, en distintos momentos y con variaciones sensibles, un poema, "La ciudad", de gran importancia en la narración. Eso revela que, para ti, poesía y novela no son compartimentos estancos, ¿cómo explicarías esa relación tratándose de géneros tan distantes en apariencia?

M.V.M.: La interrelación entre poesía y novela ha sido constante en mi obra desde los poemas narrativos de 1963 a la sombra del Lavorare stanca de Pavese, de algunos poemas de José Hierro, pasando por el intento laocontiano de juntar géneros que inicio en mi primera novela Recordando a Dardé y continúo en Manifiesto Subnormal o Yo maté a Kennedy o Cuestiones Marxistas. Lo que en aquellos años (1966-1976) podía ser el reflejo de un escepticismo sobre la novela como género (la novela había muerto puesto que su sujeto y objeto de análisis, la burguesía o había muerto o estaba en plena extremaución). En El estrangulador utilizo una estrategia técnica similar, pero desde la evidencia de que tanto la novela como la burguesía son cadáveres que gozan de buena salud.

M.R.: En tu poesía hay dos "temas" que son recurrentes: la huida (tienes un poema titulado "Las huidas" y en el título de tu último poemario publicado es un asunto central) y la ciudad de la adolescencia y de la juventud. ¿Como explicas esa tensión entre la obsesión de la huida y la persistencia de la memoria?

M.V.M.: He tratado de evitar ir al psicoanalista a base de miles y miles de folios de escritura. Te ruego que no me ponga tú ahora en el diván.

M.R.: Acepto tu sugerencia, pero permíteme una breve alusión a los orígenes de tu vocación. "Cuando era adolescente, Chandler quería ser Yeats", así inicias un artículo[1] en 1988. Chandler escribió, sin embargo, novela negra. ¿En el fondo, el Vázquez Montalbán adolescente no quería, por encima de todo, ser poeta?

M.V.M.: Yo era, soy y seré poeta. Aún no sé, ni se sabe, si bueno o malo, pero lo soy por la simple evidencia de que escribo poesía y de que hay una conexión íntima entre mis códigos de expresión.

M.R.: Sin embargo, la poesía es la parte de tu obra que ha tenido menos atención crítica...

M.V.M.: ¿Qué atención crítica hay a la poesía en general? En cuanto a mi caso supongo que los críticos me han castigado porque suponen que ya tengo éxito  con las novelas y que además, me rinden bastantes derechos de autor.

M.R.: En no pocas ocasiones has reconocido, en tu obra poética, una cierta deuda con poetas como T. S. Eliot, con ciertas vanguardias de entreguerras y, como antes decías, con algunos poetas del 50, especialmente con Gil de Biedma. ¿Has incorporado, en los últimos tiempos, otros materiales a tu digamos "cuadro de referencias"?

M.V.M: Me interesa mucho la poética del rock más literario, singularmente de Jim Morrison e incluso como resuelven lingüísticamente sus desafíos grupos menos literaturalizables, por ejemplo, Mecano ¿porqué no?. La canción de Mecano sobre Hawai-Bombay es poéticamente excepcional.

M.R.: Hablemos de novela. A veces, da la impresión de que hay, por tu parte, una voluntad premeditada de establecer, en tu narrativa, una frontera entre novelas como El pianista, Los alegres muchachos de Atzavara, Autobiografía... o El Estrangulador y las correspondientes a la serie Carvalho. La crítica, en muchas ocasiones, lo ha señalado sin ninguna reserva. ¿Es así realmente?

M.V.M.: Sigue existiendo un racismo epistemológico crítico completamente cómico pero que pronostico será duradero, especialmente en las sociedades literarias más provincianas y, por lo tanto, más tendentes a conservar las normas victorianas sobre cómo hay que vestirse para tomar el té o cómo hay que vestirse para no tomar el té.

M.R.: Carvalho, en el fondo, ¿no se ha convertido en la conciencia del escepticismo "progre" de la realidad española contemporánea?

M.V.M.: Habría que preguntárselo a los progres, especie en extinción y escasísimamente protegida. Creo que Carvalho atravesará la barrera del milenio con la mirada crítica puesta. Porque es la eterna mirada del sofista que ni siquiera confía en sus propios sofismas.

M.R.: ¿El texto, en narrativa, lo es todo, tal y como afirmaba Juan Benet, con independencia de sus vínculos con la realidad y el presente?

M.V.M.: Me parece haber dicho ya que el texto jamás se desvincula, lo quiera o no el autor, de la realidad o del presente. Hay autores que tienen un gran talento, como Benet, para fingir esa
desvinculación. No olvidemos que el escritor es un simulador policéntrico.

M.R.: Y Benet también lo era. Buena parte de su obra es una visión sombría, casi patética, de la realidad de su tiempo, pese a sus teorías... Pero dejemos a Benet y hablemos de tu narrativa, de tus vínculos con la llamada novela negra. ¿La consideras un subgénero? ¿Hasta qué punto no cubre hoy el espacio, poco prestigiado en estos tiempos, que antaño ocupara la novela del realismo social?

M.V.M.: La novela negra es un subgénero cuando padece el corsé pretextual de las colecciones especializadas. Pero aún y así ¿quién se atrevería a considerar hoy día autores de subgénero, con toda la carga peyorativa que introduce el prefijo, a Hammet, Chandler, Simenon, Hymes, Faulkner, Dostoievski, Green, Sciascia? Por su arquitectura, burlable, pero referencial, la novela negra, se presta a ser la poética más idónea de las nuevas relaciones personales y sociales creadas en el hemisferio nordista del capitalismo salvaje.

M.R.: ¿Chandler o Simenon? ¿Por qué?

M.V.M.: Los dos. Porque son Yeats y Prevert o Aragon. Los dos.

M.R.: Pero vayamos a tu narrativa, y disculpa el término un tanto convencional, "más literaria". Se observa, especialmente en El Estrangulador, una creciente complejidad, una cierta desestructuración del argumento -que es, lo decías antes, un cierto retorno a las técnicas de tu época más experimental- y, a la vez, un proceso de ahondamiento y depuración muy parecido al que he observado en algún poema inédito tuyo. ¿Es algo premeditado o es una exigencia inevitable de tu evolución última?

M.V.M.: No hay mayor destrucción en El Estrangulador que en las novelas de Carvalho, donde incluso el inductor a la mirada del lector, Carvalho, tiene la mirada escindida, es un ideológicamente escindido. Lo que en la serie Carvalho parece facilidad, en El Estrangulador parece dificultad, pero es más difícil escribir una novela de estructura tan aparentemente fácil como las de Carvalho que El Estrangulador. Mientras la escribía yo sabía que El Estrangulador iba a merecer la reacción crítica de: Por fin el Montalbán serio. La escritura de El Estrangualdor está arropada por la cultura de la complejidad tecnológica de la narratividad que fomentara, tal vez sin prever los nefastos resultados, la filosofía del premio Biblioteca Breve. Recuerdo que había una cláusula en la que se excitaba a los autores, a complicarse la vida y la novela, tecnológicamente, y hubo quien modificó su sintáxis, y su respiración, escribiendo a máquina mientras hacía abdominales o con la suegra sentada sobre el tórax.

M.R.: Antes hemos hablado de las poéticas del medio siglo y has hecho una breve referencia a la novela de aquella etapa. ¿Qué relación mantienes hoy, como lector, con la narrativa de entonces y qué novelas crees que mantienen, literariamente, plena vigencia?

M.V.M.: He recuperado recientemente a García Hortelano y al Aldecoa cuentista, gracias a Josefina que me ha facilitado una buenísima edición de El corazón y otros frutos amargos que me habían robado los del sindicato democrático premayista cuando se reunían en mi casa. Por extensión, hace años que pregono una relectura desestuchada de aquellos autores.

M.R.: Uno, que leyó hace mucho y no sin deslumbramiento los relatos de Aldecoa, contempla un tanto sorprendido el impulso editorial y crítico que en tiempos recientes se ha dado en España al "realismo sucio" americano, Carver, Ford, McInerney, etc... ¿Qué opinión te merece ese fenómeno y hasta qué punto no es un redescubrimiento del mediterráneo que un día descubriera nuestra narrativa crítica, o social?...

M.V.M.: Siempre fue la lengua compañera del imperio, escribió Nebrija hace quinientos años.

M.R.: Después vino el "boom" hispanoamericano. ¿Te influyó? ¿eres consciente de que dejara alguna huella en tu obra?

M.V.M.: El boom hispanoamericano influyó en la ética de la resistencia y en la disposición ético-estética, puesto que sus principales valedores eran rojos y en cambio escrbían con un gran rigor literario. Sospecho que el escritor que sirvió para dar un bandazo al gusto de los escritores españoles jóvenes a finales de los sesenta no venía de las filas latinoamercianas, salvo el Cortazar de Rayuela, sino que se llamaba Luis Martín Santos o el Juan Goytisolo de Señas de identidad o Juan Benet. Ninguno de los tres me influyeron en aquel momento, tal vez porque yo acababa de dejar de ser un adolescente, al menos un adolescente literario.

M.R.: No sé si era un problema de adolescencia, pero lo cierto es que tu generación (me refiero a los novísimos) descalificó a sus antecesores inmediatos con un argumento: escribían de espaldas a las literaturas europea y anglosajona. Sin embargo, si uno lee los textos teóricos de los años 50/primeros 60, observa que había un sustrato de lecturas poco "garbanceras": novela realista italiana, Pavesse, Vitorini, Pratolini, nouveau roman, narrativa americana de posguerra, generación perdida, Faulkner, Dos Passos, Capote, McCullers... Y en poesía, ahí están los trabajos críticos de Gil de Biedma sobre Eliot, de Barral sobre la poesía alemana, de Claudio Rodríguez sobre poesía inglesa... ¿Cuál era la diferencia esencial entre los referentes foráneos de unos y de otros? ¿No tenía mucho de impostura esa descalificación?

M.V.M.: Yo jamás descalifiqué a la generación de los cincuenta porque me constaba que sí había leído a esos escritores que citas y muy especialmente a los italianos en novela y a los anglosajones en poesía, aunque en algunos casos fuera poesía traducida. Mi choque venía, y no con los de la experiencia, insisto, por el error de considerar que la poesía era un arma cargada de futuro o que había que lanzarla a la calle para echar al franquismo o para el asalto a la contradicción fundamental. A diferencia de otros novísimos, yo no sentía, ni siento, una repugnancia estética por el uso social, político, histórico de la palabra, pero sí rechazo el mesianismo redentorista del escritor y la escrtura.

M.R.: Algo que hoy ya es un hecho en la narrativa presente. Las polémicas de entonces, al menos en los términos en que se daban en aquella época, han quedado enterradas. La novela y la poesía, en los 90, viven, en un contexto de diversidad, un buen momento. ¿Cómo ves el panorama último?

M.V.M.: La novela ha conseguido credibilidad ante el lector y no sólo el español. Lo que mediados los ochenta pudo ser fruto de una curiosidad de mercado por la España democrática y sus escritores hoy día ha dado lugar a una sedimentación y a la existencia de una respetable nómina de novelistas que merecen ser leídos. No ha sido habitual en la novela española. En cuanto a la poesía está todavía en plena transición democrática.

M.R.: Hablemos, para terminar, de tu obra futura, de los proyectos literarios en que, ahora, estás embarcado. ¿Qué puedes anticiparnos?

M.V.M.: En breve, se publicará la versión final de Memoria y Deseo con la inclusión de Pero el viajero que huye. Se cumple el ciclo de mi mala educación sentimental expresada poéticamente con el primer poema de Una educación sentimental dedicado a la juventud de mi madre y con el último  de Pero el viajero que huye sobre su muerte. Tengo un libro de poemas acabado: Ciudad y preparo otro inspirado en un cuplé de Luisa Fernanda: El soldadito se fue a la guerra... Trabajo en una novela sobre César Borja (Borgia), pero no en clave estrictamente renacentista, si consideramos que el Renacimiento fue sólo cosa del XIV, XV y XVI o que la reacción Thermidor sólo se dio en la Revolucion Francesa. Todo Renacimiento tiene su reacción Thermidor y la reacción contra los Borgia fue el Concilio de Trento y la Compañía de Jesús, capitaneada por otro Borja, Santo, naturalmente.


La conversación llega a su fin. Han quedado, sin duda, muchas cosas en el tintero. Vázquez Montalbán, con cada respuesta, abre un sinnúmero de posibilidades de indagación en la literatura presente y en la pasada. En la suya y en la de tantos otros... Pero el espacio tiene sus límites y el tiempo también. La realidad, como en la obra toda de Vázquez Montalbán, se impone a nuestro deseo. Somos conscientes de la inutilidad de "insistir en el empeño/de prolongar la realidad más que el deseo", tal y como escribiera nuestro escritor en su poema "Las huidas", ese título ambiguo de cuya interpretación se ha zafado en la entrevista mediante otra huida, la que lo aleja del diván y del psicoanalista: miles y miles de folios de escritura. Literatura pura y dura en definitiva.




    [1].- "El hombre que quiso ser Yeats". Manuel Vázquez Montalbán. El País. 23 de julio de 1988.


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