domingo, 29 de junio de 2014

"En la poesía se escuchan los silencios". Una conversación con Juan Gelman en noviembre de 1999


A finales de 1999, El País me encargó una entrevista con Juan Gelman con motivo de la aparición en España de su libro Cólera buey. Fue publicada el 16 de enero de 2000 (1). Hoy es una entrevista inencontrable. La magia de la red me permite, ahora, recuperarla para LA ESTANTERÍA. 



En la poesía de Juan Gelman se evidencian, con una difícil intensidad y no poca capacidad de transgresión, las contradicciones del hombre contemporáneo. Es una poesía en la que la ternura, la ironía y la visión crítica de la realidad establecen, en el lenguaje, un juego lleno de esquinas imprevistas y desafíos al lector. Su vida, terriblemente marcada en lo más íntimo por la dictadura militar argentina, es un exponente del amplio colectivo de hombres y mujeres para los que la lejanía respecto al país de origen se ha convertido en una seña de identidad. Residente en México desde hace más de una década, su labor como escritor ha continuado desarrollándose sin apenas interrupciones en una búsqueda de ese “lugar más calcinado del idioma” con que, en más de una ocasión, ha definido el lenguaje poético.

Pregunta. Hace dos años, Juan Gelman recibió el Premio Nacional de Poesía de Argentina, lo que supone, de alguna manera, el reconocimiento oficial a un poeta que ha tenido una relación especialmente dolorosa, trágica, con su país. ¿Por qué, tras ese reconocimiento, sigue viviendo en Ciudad de México? ¿Cómo contempla la posibilidad del retorno?
Respuesta. La decisión de vivir en México la tomé hace casi 11 años por amor. Amor a una mujer, hoy mi segunda esposa, y amor a este país tan vario y bello. Ningún premio podrá mellarlo. Digo, a ese amor.

P. ¿No es el exilio, el desarraigo, más que la condición vital de Juan Gelman, una seña de identidad de su obra poética?
R. Es posible. Millones de argentinos han vivido y viven un largo exilio interior. Están exiliados -por ejemplo- de la posibilidad de tener un trabajo, educación, techo seguro, una vida decorosa, en suma. No es raro que eso haya marcado mi poesía. Tal como marca la vida de tantas personas. Uno de cada 300 habitantes del planeta ha buscado refugio en otro país que el suyo por razones económicas o políticas. También las guerras desparraman a la gente.

“En la poesía se escuchan los silencios.Y eso también es realidad del hombre”
P. ¿Qué lugar y qué entidad ocupa, en su trayectoria literaria, Cólera buey, un libro escrito en los años 60?
R. Ese libro es una suerte de reunión de poemas pertenecientes a nueve libros que nunca publiqué completos. Los escribí a lo largo de 7 años intensos en muchos sentidos -personal, político, amoroso-, a veces hasta diez poemas en un día. No me interesaba publicarlos. Me perseguía una sola obsesión: cómo pasar esos volcanes de la vivencia a la imaginación venciendo las barreras del lenguaje. Para mí es un libro de apertura a lo que vino después. 
P. ¿Su poesía puede ser concebida como una síntesis entre lenguaje revelador y conciencia, al modo en que lo era en la obra de César Vallejo?
R. Creo que el lenguaje es conciencia.
P.- Hay en su obra, sobre todo en su Salarios del impío y otros poemas, una progresiva depuración formal, algo que a veces la emparenta con lo que en España hemos llamado retórica del silencio, especialmente con la poética de Valente. ¿Es una búsqueda de la esencialidad de la lengua? ¿Supone un cierto alejamiento de la realidad del hombre?
R. Yo pienso que más bien se trata de la búsqueda de la poesía. La poesía es lenguaje calcinado y su palabra se alza desde esas calcinaciones que algunos llaman silencio y, sin embargo, todavía se retuercen y aún crepitan. En la poesía se escuchan los silencios. Y eso también es realidad del hombre. 
P.- En Cólera buey hay una evidente conexión con la política, un intento de indagar en los obstáculos que encuentra el ser humano en su realización. ¿Sigue vigente, casi treinta años después de su primera edición en Argentina, esa preocupación como zona esencial de su apuesta lírica?
R. Sigue presente. En la Argentina padecimos una dictadura militar feroz, un verdadero genocidio, y me pregunto cómo vuelve la palabra luego de atravesar ese infierno. Se conoce la desdichada frase de Adorno -mal corregida luego- acerca de que después de Auschwitz no se puede escribir poesía. Paul Celan mostró que sí se puede escribir poesía después de Auschwitz. Sólo que no como antes de Auschwitz. No como antes del genocidio argentino.
P. Yamarrokuchi Ando y John Wendell son dos de las identidades que, en este libro, asume el sujeto poético y que se manifiestan a través de sendas colecciones de poemas en apariencia traducidos. ¿Qué función desempeñan en su obra?
R. Son máscaras, no heterónimos como los de Pessoa. Me ayudaron. Personalmente atravesaba un período clausurado en lo íntimo. La intimidad es parte de la subjetividad, pero no toda la subjetividad. Hablar desde Yamanokuchi Ando, o John Wendell, me permitió salir de esa clausura. 
P. ¿Y Dom Pero, autor de poemas en un castellano antiguo, emparentado con la lengua sefardí, una lengua trasterrada y no sé si muerta?
R. Los poemas de Dom Pero -como los de mi libro Dibaxu, escritos directamente en sefardí- obedecen a mi obsesión por el castellano, que oculta muchos tesoros, cimientos abandonados sobre los cuales se edifica. Necesité viajar al idioma del Cid -hoy llamado sefardí o ladino- tal vez para explorar la carne y la nervadura de la lengua, tal vez porque el exilio me empujó a la zona más exiliada de la lengua. No lo sé.
P. Todo en su poesía es desafío: al sentido convencional del lenguaje, a las verdades establecidas por el poder, a toda apariencia de felicidad, al fantasma de la muerte. ¿De dónde procede esa irreverencia que es ironía unas veces, causticidad otras  y ternura las más?
R. Eso tampoco lo sé. Ni deseo averiguarlo. Me guío por el viejo cuento ruso que me narró mi madre alguna vez: una araña ve pasar a un ciempiés y le pregunta cómo hace para caminar, si adelanta primero las 50 patas de la derecha y luego las 50 de la izquierda, o 10 y 10, o 5 y 5, y el ciempiés se quedó pensando y nunca más caminó. Hablo, claro, de que prefiero no explorar "científicamente" el recorrido de la experiencia a la imaginación y su palabra. Tal vez todavía creo en una virginidad posible ante cada nuevo poema que busca ser escrito. Y esto tal vez sea no más que una ilusión.
P.- ¿Sigue de cerca la poesía que, hoy, se escribe en España? ¿Qué opinión tiene acerca de ella?
R.- Admiro la obra de José Angel Valente, con quien usted generosamente me emparienta. Leo a grandes poetas españoles como Angel González, Claudio Rodríguez, Antonio Gamoneda, José Hierro. Quizás lo sobresalte la aparente heterogeneidad de mis preferencias, pero ocurre que no creo ni en escuelas, ni en generaciones poéticas, ni en movimientos nacionales de poesía, etc. Sólo creo en los poetas. 

P.- ¿Reconoce algún tipo de deuda literaria, o de influencia, de los poetas españoles contemporáneos?
R.- Francamente, no.     

P.- ¿Y en lo que se refiere a la poesía latinoamericana?
R.- Francamente,sí: César Vallejo.  

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(1) RICO, M. "El territorio más exiliado de la lengua. Juan Gelman y su experiencia con el lenguaje poético". En: EL PAÍS, Edición de Madrid, 16/01/2000.

jueves, 26 de junio de 2014

Un anhelo que es “hambre de ser”: sobre "Carcaj: Vislumbres", de Mercedes Roffé



El lenguaje nombra, significa, pero algo de él y en el mismo lenguaje excede de todo significar: una reserva de sentido se sustrae a todo nombrar”, escribió Hugo Mújica en su libro Flecha en la niebla (Trotta, 1997), un libro misceláneo en el que la poesía, la reflexión en prosa y cierta pulsión narrativa se mezclaban para dar sentido a un ejercicio de pensamiento sobre la identidad y sobre el papel del lenguaje en su construcción (el libro acaba de reeditarse por Vaso Roto en el volumen primero de su Prosa Selecta).


Ahora, Mercedes Roffe, poeta argentina  residente en Nueva York, nos ofrece una colección de flechas en la niebla metidas en un carcaj y listas para ser lanzadas. Para quien desconozca el significado del término, diré que el diccionario de la lengua de la Real Academia recoge como primera acepción de la palabra carcaj el vocablo “aljaba”. Si uno busca aljaba se encuentra con una definición que nos ayuda a entender el sentido último del libro que nos ocupa: “Caja portátil para flechas, ancha y abierta por arriba, estrecha por abajo y pendiente de una cuerda o correa con que se colgaba del hombro izquierdo a la cadera derecha”. El libro de Mercedes Roffé podría ser concebido como una “Caja portátil  para flechas de niebla” (hago mío el concepto de Mújica) aunque su autora haya preferido denominar a esas flechas “vislumbres”. En lo esencial, en la poesía contemporánea en castellano hay dos líneas básicas (aunque de cada una de ellas surjan variables de diversa índole). La primera es aquélla que, aunque parta de la realidad, enfatiza en las potencialidades semánticas del idioma y su objetivo último ha de buscarse en el poema y sólo en el poema referenciado a sí mismo y al sentido de cada una de las palabras (y de los silencios) que lo contienen. El poema como realidad otra. La segunda tiene a la realidad como principio y fin. Aunque, como parece obvio, construye el poema con palabras, su objetivo último se encuentra en el poema pero de forma inacabada, puesto que éste remite a la realidad de la que ha surgido: la modifica dentro del  poema, la reforma, pero el poema no es una realidad otra e independiente, sino que intenta dar una dimensión distinta a la realidad de la que procede. La primera se construye a base de destellos, de fragmentarias percepciones de lo real, de dudas, de descubrimientos y sorpresas, lejos de la lógica convencional. La segunda, sigue los senderos de lo racional, es “comprensible” en primera instancia, es directa.

La poesía de Mercedes Roffé pertenece a la estirpe de la primera línea. Lo afirmé hace algún tiempo, a principios de 2013, en mi crítica a su poemario La ópera fantasma: subrayaba entonces que su poesía “se adentra, ante todo, en el sentido del lenguaje: da vida a los espacios en blanco, juega con las palabras, apunta destellos creacionistas, ensaya definiciones-poema” y destacaba en otro momento de la reseña su empeño por encontrar en el poema “la propia respiración existencial y el sentido más inquietante” (y misterioso, añado ahora) “del lenguaje poético”.  El último Valente, Gamoneda, Olvido García Valdés, Chantal Maillard, para entendernos,  podrían ser  nombres entresacados de la poesía de nuestro país asociables a la estética de Roffé.

Confieso que la poética que siento más cercana se mueve en un registro diferente a su poética. Sin embargo, la lectura de sus versos me despierta una rara emoción: no es la emoción sustentada en una narratividad con origen en una realidad sentimental reconocible. No es la emoción ante el reconocimiento de experiencias de le vida cotidiana con las que identificarme. No: es la emoción del idioma en estado puro, en un proceso de búsqueda de la matriz originaria: flechas de luz o flechas de niebla. Igual da: vislumbres o azogues de sombra, certezas o incertidumbres. Es el lenguaje en gestación, es el poema convertido en realidad otra, en un artefacto no explicable racionalmente pero sí cargado de sentido y de emoción estética. Son vislumbres que tantean en la memoria, indagan en el origen, alumbran fragmentos del mundo en que vivimos, van desplegando pistas sobre la propia identidad y nos alejan del territorio de la razón: “no preguntes / por aquello que se halla / más allá de la razón”.
 
Por otra parte, probablemente de modo no premeditado, Mercedes Roffé ha construido un libro poema. Carcaj no es una agregación de poemas más o menos dispares. Ni siquiera de poemas temáticamente relacionados. Estructuralmente es un largo poema dividido en dos capítulos o partes, escrito en un verso corto, a veces sincopado, de una musicalidad contagiosa y eficaz que refuerza el sentido de las palabras. En cierto modo recuerda a los largos poemas de cierta lírica norteamericana (pienso en Ashbery, en Jorie Graham) que descansa, ante todo, en la búsqueda de capacidades inéditas en el lenguaje, poesía no realista en todo caso.

Imágenes, reflexiones de paso, destellos de olvidadas palabras, sombras y luces, “siluetas espectrales / en las que danza la vida / o quizás una vida / no de aquí”, sucesiones de objetos que adquieren un brillo especial, diferente, al ser nombrados (“un ancla, / un compás, / una armadura, / un laurel, / un cuaderno, / una antorcha…”), reflejos de la naturaleza vinculados a distintas etapas existenciales del sujeto poético.  La silueta de un gato, el roce de un pie infantil en la hora de la siesta, la nieve, el árbol, un sueño de góndolas  “deslizándose / bajo antorchas de laurel y saúco…”, cigarras, un rosal que crece solo y puro en medio de una marisma, catedrales como cumbres imprecisas de una devoción laica (con un alguien en cursiva como dios  extraño del sujeto poético), la nada o el vacío que se llenan de sentido (“espuma, túnel, viento, ley de los llanos”)  noticias, difusas a veces, precisas en otras ocasiones, de la muerte y del sinsentido de una vida sin trascendencia. Afán de trascendencia a través del poema como vía hacia una peculiar inmortalidad. “Hambre y / sed  de ser”.

De algún modo, el poema que sorprendemos en Carcaj entendido en su conjunto (y sintetizado en esa “sed de ser” que he robado al poema que cierra el libro) nos recuerda  al “anhelo” al que María Zambrano se refiriera en “El camino recibido”, un texto recogido en una antología que se publicó en España al comienzo de la transición política: ese camino, afirma la Zambrano, “se tiende y abre y colma una demanda de anhelo, secreto casi siempre o conocido a medias tan sólo. Un anhelo que aunque lleve envuelto, si se trata de un simple camino de tierra, una finalidad utilitaria, va más allá de lo inmediato… y es a modo de una aventura en otro reino” […] “El anhelo no de llegar a tal o cual lugar, sino de encontrar lo que le falta para ser, para que el ser nacido a medias se cumpla”.

Sé que hablo de un misterio. La poesía de Mercedes Roffé es ese misterio. Quizá cabría preguntarse si Carcaj: Vislumbres no es un largo poema marcado por la pasión de desentrañar un enigma que la propia poeta sabe no desentrañable . Seguramente porque la clave del enigma es el propio proceso, o el fruto de ese proceso: el libro, bellamente editado con una cubierta blanca que parece aludir a los espacios en blanco que la poeta argentina convierte en espacios de sentido en cada página. Un libro, creo, de lectura inagotable. De inagotables lecturas.
Carcaj : Vislumbres / Mercedes Roffé
Vaso Roto Poesía / Madrid, 2014 / 73 páginas.
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NOTA BIOGRÁFICA
Mercedes Roffé.  Buenos Aires. Argentina, 1954. Ha publicado en poesía: Poemas (1977), El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Definiciones mayas (1999, 2000), Antología poética (2000), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), Milenios caen de su vuelo. Poemas 1977-2003 (2005), La ópera fantasma (2005, 2012) y Las linternas flotantes (2009); y en traducción: Bendiciones gnósticas, de Leonard Schwartz (2002),  Poemas para el juego del silencio, de Jerome Rothenberg (2004), El amor de los objetos, de Martine Audet (2008), Una historia incomprensible y otros relatos, de Odilon Redon (2010) y El trabajo del sueño, de Jerome Rothenberg (2013).
 


domingo, 15 de junio de 2014

Oficio de los años. Sobre "Despedida en el tiempo", de Manuel Álvarez Ortega


Al cuidado de Marcos–Ricardo Barnatán, apareció en 2004 Despedida en el tiempo, una antología con la que Manuel Álvarez Ortega, poeta de cuño irracionalista y traductor, entre otros, de Éluard, Laforgue, Breton o Milosz, resumía más de medio siglo de creación poética. Reproduzco a continuación la reseña que publiqué en Babelia aquel mismo año.

Traducir, a finales de los años cincuenta, Crónica, de Saint John Perse, constituía un acto de afirmación literaria respecto al clima dominante en la época. Manuel Álvarez Ortega (Córdoba, 1923) lo hizo. En tiempos de garcilasismo y poesía social, ese acto hablaba, además, de una tradición lírica muy alejada de la que prevalecía en la España de posguerra.
 
Casi medio siglo ha pasado desde entonces. Y cincuenta y tres años entre la publicación de su primer libro poético, La huella de las cosas (1948), y los últimos textos de Heredad de la sombra (2001). Estamos ante un poeta extraño, de una trayectoria equiparable, por su lateralidad respecto a los grupos canonizados, a las de otros poetas mayores, también andaluces, como Rafael Pérez  Estrada, Vicente Núñez o, en un plano distinto, Rafael Guillén. De un poeta cuya obra, desde sus orígenes, ha transitado por una senda en claroscuro, hecha de luz y de sombra. Eso quiere decir que se trata de una obra unitaria y obsesiva en los temas pese a ser muy extensa. Esa unicidad y el permanente acercamiento a cuantas obsesiones estaban presentes en sus primeros libros, hacen de Despedida en el tiempo —título que recobra  el de un largo poema elegíaco publicado en 1967—  algo más que una antología. El volumen puede ser leído, sin merma, como un poemario en el sentido más integral y profundo de la palabra. Las dualidades amor/muerte, dolor/gozo o espíritu/materia, el entrañamiento con la tierra, la memoria de la infancia —otra forma de entrañamiento—, la inclinación hacia las zonas oscuras del pensamiento y de la vida, el Sur como metáfora de la luz y de la juventud, encuentran en una estética de verso largo, flexible y musical —incluso cuando de prosa poética se trata—, de metáforas y comparaciones hechas con inteligencia e intuición, de destellos irracionalistas a medio camino entre lo surreal y lo simbólico, el recipiente adecuado. El lector visita un universo proteico, hecho de patios de atardecer, de naturalezas nocturnas, de mares oscuros y ruinas, de veranos rurales y de escenarios religiosos paganizados, de iconografía funeraria —Invención de la muerte (1964) es uno de sus libros más emotivos— en la que sorprendemos una extraña mezcla entre una luz que parece aprendida en el primer Aleixandre y la oscuridad fúnebre de las pinturas de Valdés Leal (“un dios/ rodeado de muerte civil / y obscenos esqueletos”) o los versos de  Éluard o Breton.
 
La poesía de Álvarez Ortega mantiene un tono equilibrado, una tensión lírica sostenida pese a prolongarse a lo largo de cincuenta y dos años. No hay caídas y a veces nos sorprenden imágenes con una fuerza perturbadora: “Tú vienes de la sombra eres germen de un reino / que cambia sol por sangre vida antigua por sueño”. Cuando la reiteración amenaza a nuestra realidad poética con confundir sencillez con simpleza y realismo con precariedad expresiva, la lectura de Despedida en el tiempo puede ser un ejercicio de descubrimiento y gozo, de introspección y desasosiego, de reencuentro con las capacidades líricas de nuestra lengua y con una complejidad que, en este caso, no es hermetismo

DESPEDIDA EN EL TIEMPO. Antología poética (1941–2001) / Manuel Älvarez Ortega / Edición de Marcos–Ricardo Barnatán / Huerga y Fierro Editores. Madrid, 2004 / 352 páginas. 

Crítica publicada en Babelia / El País, en 2004

lunes, 9 de junio de 2014

La "etapa Collioure" de la generación del 50



La colección Collioure de poesía nació, gracias al impulso de Carlos Barral, a finales de los cincuenta del pasado siglo. Sobre el libro de María Payeras Grau, La colección Collioure y los poetas del medio siglo, escribí una crítica que publiqué el 14 de febrero de 1990 en el ya mítico suplemento de libros, dirigigo por Manuel Longares, del diario El Sol.
La colección Collioure y los poetas del medio siglo.
MARIA PAYERAS GRAU
Universidad Islas Baleares.
Palma de Mallorca, 1990

Para desembocar en el análisis de la etapa marcada por la colección Collioure, María Payeras parte de  la peripecia iniciática ‑cultural y vital‑ a principios de los 50  de los dos subgrupos que confluirán en el proyecto: el de los poetas afincados en Madrid, en el Colegio Mayor Virgen de Guadalupe, y el llamado Grupo de Barcelona, aglutinado en torno a la revista Laye. La indagación en esa suerte de "prehistoria" poético‑vital de la generación del medio siglo, junto a la reseña de  hechos posteriores de tanta importancia cívico‑literaria como el homenaje a Machado en Collioure, la lectura de poemas que, de forma conjunta, realizaran Barral, Goytisolo y Gil de Biedma en el Ateneo de Madrid o la celebración de las "Conversaciones Poéticas de Formentor", todo ello en el año 1959, nos acercan al clima que contribuiría de modo decisivo a armar el proyecto, un proyecto que iniciaría su andadura en 1960. La colección Collioure habría de ser, en consecuencia, una suerte de crisol, de reflejo/síntesis de lo que fuera, en gran parte, la Generación globalmente entendida. El análisis de María Payeras, que parte de los componentes comunes, desemboca en un detallado estudio de  cada una de las once obras aparecidas bajo ese "sello editorial". 


Es a través de ese recorrido como el lector puede sorprender el exacto significado de aquella experiencia y las variables que en su seno confluyen y se agitan: su salida a la luz fue fruto de una apuesta cívica ‑coincide con la etapa más social del grupo‑ y también de una premeditada operación de lanzamiento generacional. La prueba de ello es que la mayor parte de los volúmenes aparecidos, incluso de poetas tan poco dados a la literatura social como Carlos Barral, tienen un componente obvio de compromiso. Sólo los libros de Costafreda, de Gil de Biedma, y, en menor medida,  de Angel Crespo, se apartan de esa voluntad testimonial. Voluntad que, además, se advierte en la elección de dos poetas de la generación anterior ‑Gabriel Celaya y Gloria Fuertes‑ y en el propio título de la colección. 
 
Siendo éste el "leit‑motiv"  de Collioure, no es menos cierto que en su seno confluyen otros ingredientes: la coincidencia estratégica e interesada, a fin de dar al proyecto una dimensión estatal, del impulso madrileño (González, López Pacheco, Caballero Bonald, Valente) y del impulso barcelonés (Barral, Goytisolo, Gil de Biedma, Costafreda); el distanciamiento larvado respecto a la poesía social inmediatamente anterior, adoptando una actitud más exigente y rigurosa ante el poema desde el punto de vista formal; la existencia de "compañeros de generación" distantes tanto en lo estético como en lo  vivencial ‑Angel Crespo‑. Incluso la ausencia de libros escritos por lo que se dio en llamar "grupo de Insula" ‑Claudio Rodríguez, Eladio Cabañero, en menor grado Carlos Sahagún‑ pone de relieve la existencia de un vano de incomunicación entre  autores de la misma hornada de no escasa importancia

La parte final del ensayo, dedicada a diseccionar el debate teórico del momento, tanto sobre el alcance y la validez de la poesía social como sobre el carácter de la poesía como instrumento comunicador o de conocimiento, viene a confirmar cuánto de operación promotora alentaba en el proyecto Collioure. También muestra la matizada convicción que, en el fondo, mantenían sus protagonistas respecto a la poesía social, quienes "fuerzan la máquina" para ajustarse al espíritu que inicialmente lo inspiró. Gil de Biedma había publicado, en 1955, su Introducción a "Función de la poesía y función de la crítica", de Eliot y Barral, en 1953, su Poesía no es comunicación. Uno y otro trabajo son anteriores a la colección Collioure. Y en ellos se niega el carácter esencialmente comunicador de la poesía (y, por ello, su utilidad social). De ahí que quepa contemplar esta etapa más como un paréntesis en su trayectoria, como un modo de atender una exigencia externa (¿Castellet al fondo?) y de responder al momento político dando una cobertura a su compromiso cívico que como producto de una total convicción desde la óptica puramente literaria.

En todo caso, es una etapa crucial en la trayectoria de los poetas del 50. Una etapa necesaria en la que hubo más de acto resistencialista ‑imprescindible‑ que de impulso renovador. Entre otras razones, porque el carácter dado a la colección condicionaba, sobre todo al principio, la naturaleza de los libros a publicar. De cualquier modo, en ella se sorprende una actitud nueva ante la poesía, aunque sea parcialmente. María Payeras nos acerca a sus claves con rigor y sin concesiones a los factores extraliterarios, a los que tan proclive es la temática elegida.  Discutible es, sin embargo, la existencia de un "grupo  de Collioure", término que la autora utiliza en varias ocasiones y que sólo tiene valor como apoyatura convencional para la labor investigadora.



Publicado en el suplemento Libros, del diario EL SOL. 14 Diciembre 1990


La vida en crudo | Sobre "Trabajo sucio", de Eva Vaz

Eva Vaz (Huelva, 1972) mira al mundo como a través de una lente agrietada. Se confiesa, se desnuda sin pudor y hace el poema una suerte d...