jueves, 27 de junio de 2013

Sobre "Animales sagrados", de Noni Benegas / Por Manuel Rico

A continuación reproduzco la crítica al poemario Animales sagrados, aparecida en Babelia / El País, el sábado, 10 de noviembre de 2012

Noni Benegas / Animales sagrados / Igitur. Tarragona, 2012 /60 págs.

Noni Benegas es una poeta hispano argentina nacida en Buenos Aires, residente en Madrid desde 1977 y con una trayectoria tan sólida como discreta. Ocho poemarios, una antología ya canónica elaborada junto al poeta y editor Jesús Munárriz,   Ellas tienen la palabra: dos décadas de poesía española (1997), y numerosos trabajos críticos, conforman una obra solvente, más cercana a la estética metafísica que a la basada en el realismo si la juzgamos por los parámetros de la poesía española del último cuarto de siglo.
 Animales sagrados es un libro breve, de poemas a su vez breves aunque hondos e intensos. Es un viaje a la otra cara de la intimidad familiar (“Encerrarse con un solo juguete / dentro de la sangre familiar”), a las zonas de la memoria que quedaron borrosas y que son apenas sugeridas en un detalle que se evoca o en la sensación fugaz que, por encima del tiempo, permanece. Noni Benegas, en este libro, desnuda fantasmas, resitúa lecturas, araña en las contradicciones del grupo familiar, desde aquellas que fermentan en el sosiego de los almuerzos del domingo hasta las que surgen de la separación o la lejanía o de la prueba amarga de una experiencia carcelaria (“Pasé seis años desnudo en una jaula / de castigo”). Con lenguaje afilado y desnudo, Noni Benegas apura hasta extremos que bordean lo imposible las capacidades del poema para generar no sólo conocimiento, sino, también, emoción y desasosiego. Eso ocurre tanto en la primera parte del libro, en la que aborda la esencia de lo estrictamente familiar, de lo vivido en el núcleo, como en la segunda, en la que entran en juego las lecturas, la experiencia del viaje (el encuentro con Europa y algunos de sus mitos), los seres  que pueblan la periferia del grupo familiar  y en la que cumplen un papel determinante el encuentro y la convivencia con el arte y con el “mundo literario”. Lo metafísico, la poesía como fuente de sentido no siempre racional, se funden en Animales sagrados con una sostenida voluntad de iluminar el reverso de lo evocado: tras la fotografía y tras el artificio de la felicidad hay espacios ocultos, grietas de luz o de oscuridad que alteran la conciencia o la tranquilizan.  Y hay otra realidad “que trabaja por estratos como la memoria, / y entrevé lo de abajo, / lo más cruel”. Es decir: poesía.  

                                                     Publicado en Babelia / El País. Sábado, 10 de noviembre de 2012

miércoles, 26 de junio de 2013

"La ópera fantasma", de Mercedes Roffé / Por Manuel Rico

A continuación, reproduzco la crítica a La ópera fantasma, de Mercedes Roffé aparecida en su día en Babelia / El País el pasado mes de marzo.

Mercedes Roffé
La ópera fantasma
Vaso Roto. MAadrid, 2012
154 págs.       Euros.

La música, la pintura y otras artes han sido siempre susceptibles de ser interpretadas  poéticamente. Es decir, traducidas (más bien cabría decir versionadas) al lenguaje verbal. La historia de la poesía está llena de experiencias de ese carácter. La ópera fantasma, de la poeta bonaerense Mercedes Roffé, obra publicada en 2005 en Argentina y ahora reeditada en España, no es una excepción. Sí lo es, sin embargo, en lo que tiene de volutad de indagación en los resortes últimos del poema, de viaje de ida y vuelta entre el texto poético y esas disciplinas artísticas. En ella, no elude lo experimental ni huye de las vanguardias pero tampoco desdeña la poesía oral de otras tradiciones (tan presente en sus libros anteriores). Su “ópera” es, esencialmente, poesía de la cultura (aunque, no lo olvidemos, la cultura es prolongación de la vida) y reflexión sobre sus diferentes manifestaciones. Una poesía que, en la primera parte de este libro, “Aproximaciones a la boca de Rey”, se adentra, ante todo, en el sentido del lenguaje: da vida a los espacios en blanco, juega con las palabras, apunta destellos creacionistas, ensaya definiciones-poema a partir del legado verbal maya (incluye una plaquette publicada en 2000 en Nueva York) y  ahonda en la trastienda de lo visible con la descripción, con una fuerte carga de ironía, de situaciones contadas por un “observador objetivo”: “Alguien habla por teléfono. Otra persona lo/la mira con admiración, embobamiento. La persona habla por teléfono para quien la mira. En el otro lado de la línea no hay nadie”. Es en la segunda parte, la que da título al libro, donde Roffé se sumerge en la creación ajena para extraer de ella (música y pintura sobre todo) la propia respiración existencial y el sentido más inquietante del lenguaje poético. Es ahí  donde el intento de traducción apuntado al principio se hace omnipresente: el verso se adelgaza o ensancha al ritmo de la música (léase Schoenberg: “Rumor / Cobalto / Un pájaro se abre, se repliega / Sondea, tenue, trémulo / algo / se le quiebra”) o recrea el contenido de una pieza pictórica (léase a Maillol: “niña  / con sombrero azul // tanto más grande que sus ambiciones”). Con este complejo, ambicioso y atípico libro, Mercedes Roffé consolida la singularidad de su apuesta en el rico panorama de la poesía en castellano de ambos lados del Atlántico.  
 
Publicado en Babelia / El País Sábado,  23 de marzo  de 2013.

jueves, 20 de junio de 2013

Los territorios de la imaginación / Sobre "El laberinto del Quetzal", de Ana María Navales



Recupero mi crítica, publicada en República de las Letras en enero de 1998, con motivo de la nueva edición de la novela de Ana María Navales.

Ana María Navales / El laberinto del Quetzal. / Calima Ediciones. / Palma de Mallorca, 1997.



El quetzal es el más bello pájaro de América y, quizá, del mundo. El color verde tornasolado de su lomo se complementa con los colores negro, blanco, dorado y rojo escarlata del resto de su plumaje. Es, por sí mismo, símbolo de la belleza extrema. Ana María Navales no debió dudar a la hora de decantarse por situar esta singularísima ave en el centro de su novela, recientemente reeditada -en una versión revisada, corregida y definitiva- , El laberinto del Quetzal1. En el fondo, todo intento de aprehender, mediante la palabra, el núcleo existencial del hombre, el inasible sentido de la vida, tiene mucho que ver con la búsqueda de la belleza, de ese temblor misterioso que nos subyuga, apasiona y confunde: el arte, la literatura. El quetzal es, en la novela de Ana María Navales, la metáfora de ese temblor, de ese afán indefinible por poseer la centralidad de la existencia, por sentirla, en una muestra viva, poliédrica, sin fronteras espaciales o temporales, no sólo frente a nosotros, sino dentro de nosotros.

LA SINGULARIDAD DE UNA NOVELA

Tales apreciaciones, que cruzan de principio a fin El laberinto del Quetzal, obligan a una reflexión retrospectiva de suma importancia para entender el auténtico valor del texto: fue  publicada, en su primera edición, en 19852, un año decisivo en la evolución de nuestra novela contemporánea ya que fue cuando irrumpió lo que quedaría acuñado, pasado el tiempo, como nueva narrativa española. Ese hecho contribuiría, curiosamente, a velar la indiscutible carga de novedad, de renovación, que El laberinto del Quetzal aportaba a nuestra literatura. Por una doble razón: la tendencia dominante -y con mayor respaldo crítico- de la nueva narrativa se nutría de un enfoque realista, poco propicio a las derivas fantásticas y a la reflexión sobre el propio hecho literario; a la vez, se recuperaba una concepción hasta cierto punto tradicional del artefacto narrativo, incorporando elementos como la intriga, la prevalencia del argumento (“contar una historia”), algo que buena parte de la crítica definiría como recuperación del “gusto por narrar”.
La novela de Ana María Navales se distanciaba de ambas características: desafiaba al realismo, conectando con una tradición apenas apuntada treinta años antes con el Alfanuhuí de Rafael Sánchez Ferlosio -y, más allá, con gran parte de las novelas de un escritor como Alvaro Cunqueiro- y se acogía a un modo de narrar muy alejado de las estructuras tradicionales, del convencional esquema basado en el trinomio planteamiento, nudo y desenlace. Se trataba -se trata- de una novela innovadora, a contracorriente, en la que el componente cultural tenía un peso notorio y en la que se establecían múltiples conexiones con el lenguaje propio del poema. Un alarde de imaginación, de fantasía. Un empeño, además, no desprovisto de ese atributo al que antes hacíamos referencia: el gusto por narrar”.

UN ITINERARIO POLICÉNTRICO

El laberinto del Quetzal es la crónica de un viaje circular, de un itinerario complejo que la voz narrativa inicia y culmina en una apacible urbanización cercana a la playa en un lugar de la costa mediterránea -¿una isla? ¿Menorca? ¿Ibiza?-, una peculiar vuelta al mundo, un recorrido imaginario que protagoniza un hombre que se transmuta en pájaro quetzal y cuyas numerosísimas estaciones son asumidas como situaciones anímicas, como experiencias emotivas y culturales. En ese trayecto se quiebra la dualidad espacio-tiempo y se derrumba la frontera que separa la realidad de la fantasía.

El quetzal sintetiza el complejo mundo del espíritu en la búsqueda de la verdad, siempre huidiza, de la existencia en el arte. El presente aparece como el escenario que sitúa la novela, como lugar insatisfactorio sobre el que se erige la extensa y compleja urdimbre que constituirá el trayecto del protagonista por los escenarios de la imaginación, de la historia de la literatura y del arte en definitiva.

La primera pregunta que cabría hacerse ante tan ambiciosa pretensión es si El laberinto del Quetzal es una forma de huir del mundo, de abandonar la realidad. La segunda, si el texto se contrapone con una concepción instrumental de la literatura. Respecto a la primera duda, parece necesario destacar que Ana María Navales, en esta novela, lejos de huir de la realidad, la afronta en su condición más desapacible y polivalente: la realidad del narrador es la realidad del hombre -y de la mujer- como producto de sucesivas agregaciones de carácter intelectual, cultural, literario, también de experiencias vitales que han tenido lugar a lo largo de la historia de la Humanidad. Se trata de un laberinto que, inevitablemente, nos acompañará hasta la muerte. Un laberinto que se nutre tanto de la realidad real que nos condiciona -el presente- como de las múltiples realidades construidas por otros en el ámbito de lo imaginario. También de los espacios del sueño, de las propias incertidumbres y carencias del hombre de cualquier época.

Teniendo en cuenta ese sustrato, no es difícil entender -en respuesta a la segunda duda- que sólo muy parcialmente se contrapone con una concepción instrumental de la literatura: en lo que ésta tiene a veces de alegato, de búsqueda de una función social; no en lo que tiene de apoyatura imprescindible para la reflexión sobre el propio yo frente a la vida y frente a la historia.

LOS ESCENARIOS DE UNA MEMORIA CULTURAL Y EXISTENCIAL

Así, el lector asiste a la construcción de un presente continuo -el propio texto- por el que, como si se tratara de las habitaciones de paredes transparentes de una casa que es el universo todo, transita por la Grecia clásica, convive con personajes mitológicos, recorre las estrechas callejas del Toledo mestizo del siglo XIV, busca las huellas de los escritores del Bloomsbury, indaga en la Europa de entreguerras y conecta con el espíritu transgresor de las vanguardias, experimenta las ancestrales costumbres de los nativos de la Isla de las Tortugas o pasea por el París existencialista. Esas son algunas de las “habitaciones”, de las estaciones del viaje por los parajes del espíritu con que la palabra de Ana María Navales nos conduce a lo largo del libro. No se trata, sin embargo, de un recorrido superficial, de una mirada desde la altura -algo que podría deducirse de la condición voladora del quetzal-, sino de sucesivas “reencarnaciones” en personajes de cada momento histórico-literario, de sucesivas absorciones de la identidad y de la mirada de personajes de la época. Es la capacidad de revivir, desde dentro, los espacios que la literatura, la creación, logró trascender más allá de las servidumbres y equilibrios que dicta el tiempo. Pero no es sólo eso: es también un recorrido por las distintas limitaciones del ser humano a lo largo de la historia: la Inquisición, la resistencia frente a las dictaduras, la prevalencia de la inteligencia creadora frente a los intentos de hacerla desaparecer. Desde ese punto de vista, El laberinto del Quetzales también la metáfora de una pulsión hacia la libertad, de la negación de las coerciones y de la inteligencia negativa de quienes pugnan por condenar al vacío el gigantesco sedimento de cultura que convierte al hombre de hoy en contemporáneo de sus antecesores, desde Homero a Joyce o Virginia Woolf, desde Asurbanipal a Montaigne o Billy the kid. 

UNA NOVELA MOSAICO

La novela está escrita en primera persona y con una prosa de gran riqueza, llena de matices e iluminaciones poéticas, que en nada obstaculiza -por el contrario, la potencia- la eficacia narrativa del texto, una eficacia que no se deriva de una apuesta por la linealidad argumental, sino del cierto carácter de caleidoscopio cultural, literario, existencial, que lo caracteriza. Desde ese enfoque, estamos ante una novela-mosaico, ante una suerte de collage en el que las fronteras espaciales y temporales desaparecen. El amor, tanto en su formulación erótica como en su condición de precipitado de emociones y sentimientos; la muerte, no sólo como metáfora del vacío, sino como enemigo a batir con las armas de la perdurabilidad que el arte -la literatura- nos proporciona; el tiempo como fantasma que se rinde ante el enorme poderío de la imaginación; la condición efímera de todo hombre como resorte que nos impulsa a buscar la inmortalidad en lo que ya es eterno: la obra literaria, la obra de arte. Todos esos fantasmas, esas realidades, han nutrido, desde sus propios orígenes, la fuerza misteriosa con que el hombre se enfrenta al abismo de la nada dotándose del arma más eficaz para salvarse -a sí mismo y a las sucesivas generaciones-: la creación. Y todas esas realidades conviven con parecida intensidad en el laberinto que, sin ninguna concesión a la facilidad o a exigencias literarias del momento, construye Ana María Navales. 

Su narrativa -como su poesía- ocupa un espacio tan singular como poco complaciente con una visión meramente testamentaria del hecho literario (y que tendría una inquietante y maravillosa proyección en los relatos de un libro posterior, Zacarías, rey). En muy pocas ocasiones la literatura española ha frecuentado ese territorio difícil donde la urgencia de la realidad presente se ensambla, en una relación dialéctica, con la memoria cultural e histórica de sucesivas generaciones. Ana María Navales lo ha hecho. De una manera certera, rigurosa, fluida. “La vida se repite y se repite, indefinidamente”, afirma la voz narradora en el tramo final del texto. En esa frase parece concentrarse el aliento último del peculiar laberinto que construye la escritora aragonesa. Un laberinto al que se enfrenta el pájaro/hombre desde una disposición cargada de afán indagador en el pasado: “Un recuerdo abría otro, y éste, a su vez, un tercero, como en el juego de las muñecas rusas o las cajas chinas a las que ya estaba habituado, aunque en más de una ocasión, perdida la referencia, no sabía en qué memoria o en qué vida me encontraba”. 

UNA MUESTRA DE LA CONCIENCIA CONTEMPORANEA

La percepción fragmentada de la realidad que caracteriza a las sociedades contemporáneas, la mente escindida con que el hombre de hoy enfrenta el fin de siglo y de milenio, sólo pueden encontrar un destello de coherencia, una brizna de su razón de ser, en el interior del laberinto. En las distintas encrucijadas que lo componen; en los caminos imprevisibles, donde pasado y presente se reconocen y hermanan, que tienen como punto de partida cada una de las encrucijadas. Sobre ellos -y dentro de ellos- vuela el quetzal. Y, con él, una parte insobornable de nuestra mismidad.

Aunque sea algo tangencial al propio hecho literario, es imposible eludir, tras la lectura de El laberinto del Quetzal, una reflexión última: ¿hasta qué punto no estamos ante una obra que refleja el estado de conciencia del hombre contemporáneo, incluso al margen de la voluntad de la propia autora? Aunque la novela fue escrita algunos años antes de la caída del muro de Berlín, hecho que marca el derrumbamiento de los imaginarios cerrados y de buena parte de las “verdades establecidas” a lo largo del siglo, es difícil evitar, a lo largo de su lectura, la sensación de encontrarnos en ese territorio de indefinición o duda, de perplejidad, que nos lleva al refugio de la imaginario y que parece imponerse en la antesala del siglo XXI. 

“jamás saldré de ningún laberinto
estaba escrito en mi cerebro
y en vuestra mirada” 

Estos versos, entresacados del libro Praga de Manuel Vázquez Montalbán, expresan ese estado de conciencia frente al mundo. Acaso Ana María Navales lo haya intuido también y se haya visto apremiada a dar vida al quetzal e invitar al lector a participar de la magia y de la incertidumbre de su apasionante laberinto para conjurar una realidad cada vez menos explicable en términos científicos. 

1. El laberinto del Quetzal. Ana María Navales. Calima Ediciones. Palma de Mallorca, 1997.

2. El laberinto del Quetzal obtuvo el Premio de Novela Antonio Camuñas de 1984 y fue editada, en 1985, por Hiparión, Madrid.

“Los territorios de la imaginación”, fue publicado en República de las Letras, nº 57, Madrid, junio 1998, pp. 91-96.

martes, 18 de junio de 2013

Sobre "Atenas", de Juan Vicente Piqueras / Por Manuel Rico



Reproduzco mi crítica a Atenas, aparecida en Babelia / El País,  el sábado, 15 de junio de 2013 

JUAN VICENTE PIQUERAS
Atenas
XXV Premio Loewe de Poesía
Visor. Madrid, 2013
70 pags. 
 
 Atenas, el libro que ha obtenido el último premio Loewe, es la crónica poetizada de una despedida. Sabemos que Juan Vicente Piqueras, poeta experimentado que cuenta en su haber una docena larga de poemarios  y traductor de Tonino Guerra y Zavatini, entre otros, lo escribió bajo los efectos de un cambio decisivo en su vida: de país, de ciudad, de amigos, de paisajes, de clima. El poeta dejaba Atenas del mismo modo que un lustro antes había dejado Roma, y se enfrentaba a un nuevo desafío en otra ciudad cuyo nombre no aparece en el libro: “Si has de cruzar el mar / y el incendio de todo lo que has sido / para llegar a lo que no te espera”.  En esa conciencia de la despedida  descansan la mayor parte de los poemas. Cada uno de ellos se constituye en una zona de intersección entre lo vivido, lo recordado y las incertidumbres que genera un futuro del que todo está por escribir. Lugares como Kea, Exarchia, Delfos o Cadmo, estados de ánimo, lecturas, dioses,  experiencias compartidas con la amada vinculadas a la cotidianidad de la ciudad, fragmentos de una cultura clásica que se asienta en algunos nombres propios inevitables —Homero, Píndaro, Eurípides—, paisajes contemplados con la melancolía de quien los abandona al tiempo que intuye que quizá jamás regrese a ellos. Hay, en ese itinerario lírico, un tono elegíaco, un sustrato meditativo sutilmente pesimista (“Aprendo día a día, daño a daño, / a desaparecer” ) relacionado con el desarraigo, con la condición del nómada: “Los que hemos decidido no tener domicilios / tenemos la ventaja de estar acostumbrados”.

Aunque la inmensa mayoría de los poemas apelan a la intimidad, a la comunión del sujeto con el mundo que deja atrás, con un mar omnipresente, mar separador y, a la vez, vínculo de hermanamiento entre pueblos, en Atenas está presente la crisis económica, la Grecia de los recortes interminables, de la pobreza y de la desesperación.  Esa nueva realidad, un manchón en la conciencia de Europa, irrumpe en los poemas unas veces de forma metafórica (“Hasta nuestro enemigo es de los nuestros”), otras de manera directa y descarnada.  Así ocurre en el poema “Limosna”, un texto en el que, como quien recorriera con una cámara de video las calles de Atenas, dibuja una geografía de la pobreza, una ciudad rota, irreconocible: “Atenas ya no existe. En su lugar / hoy hay otra ciudad que lleva el mismo nombre / pero ya no es la misma”. Esa “otra ciudad”, reverso de la que el poeta ha conocido en tiempos si no de opulencia sí de dignidad,  es dibujada  en el poema a través de una sucesión de imágenes sobre la  más humillante de las secuelas de la crisis: seres humanos (enfermos, tullidos, borrachos, niños, ancianos) pidiendo limosna.  Una Atenas irreconocible:  “Una ciudad fundada por los dioses, / castigada sin cielo por el único dios / que este siglo venera”.  Con ello, Piqueras nos ofrece, con intensidad,  la cara y la cruz de un mundo en despedida en el que no es difícil reconocerse.  

domingo, 9 de junio de 2013

Sobre "Baile de máscaras", de José Manuel Díez / Por Manuel Rico


Reproduzco mi crítica al libro que ha obtenido el úlitmo Premio Hiperión de poesía publicada en Babelia/El País del pasado sábado, 8 de junio.  

JOSÉ MANUEL DÍEZ / Baile de máscaras / XXV III Premio de Poesía Hiperión / Hiperión. Madrid, 2013

  No es frecuente que el premio Hiperión (pensado para primeras obras, para descubrir nuevos valores) distinga a un libro maduro, compacto, que revele a un poeta ya consolidado y plenamente lúcido respecto a sus objetivos líricos.  El galardonado este año reúne esas características. Baile de máscaras, de José Manuel Díez (Zafra, Badajoz, 1978) es un original recorrido por una parte de la memoria cultural de varios siglos mediante la reconstrucción de escenas,  reales   o imaginadas, que han protagonizado personajes históricos, sobre todo artistas, de lo más diverso: de Hurtado de Mendoza a Góngora, de Klaus Mann a Dereck Walkott, pasando por Zagajewsky, Sigmund Freud, Szymborska o Lucrezia Consolani hasta conformar un elenco de 39 máscaras para un baile que tiene mucho de diálogo entre la cultura y la vida. De ese modo, la cultura es para Díez algo más que un soporte o una excusa: es el cauce a través del cual convertir el poema en un lugar de encuentro entre sus propias obsesiones y la forma de ver el mundo de los personajes a los que, por unos instantes, “expropia” pensamiento, mirada, emociones para ahondar en ellos o para abrir nuevas perspectivas partiendo de ellos, para recrearlos. La belleza de los barrios obreros de Barcelona, fotografiada por Manel Armengol (“Un grito de ladrillos en cascada, / fogatas en los patios interiores, / perplejidad de rostros, flor de un día”), los antecedentes del cuadro “La casa amarilla” de Van Gogh, relatados por el pintor a su hermano Theo (“Qué puedo hacer, hermano. / Una casa amarilla se me aparece en sueños.”), la última conversación de Pablo Neruda y Vicente Huidobro frente al Pacífico (“Nunca más hablaremos de las cosas que amamos.”), son algunos ejemplos de ese  empeño de recreación.

 El conjunto conforma un mosaico de meditaciones, de acercamientos a la existencia y sus límites, a la labor artística, a los condicionantes que marcaron cada una de sus vidas. Así, el poeta asume la subjetividad ajena tamizada por su conocimiento de la Historia, de la peripecia posterior de los por él elegidos: escribe, por decirlo de un modo gráfico, “con ventaja”. Da forma a su voz  con inteligencia y lucidez desde la mejor atalaya posible: la que, más allá de la referencia histórica y descriptiva que lo encabeza, ofrece la plena libertad del poema, espacio donde todo es posible. Los textos, de gran intensidad y con una notable carga simbólica, con un impecable ritmo basado en versos de la familia endecasilábica, escritos en una primera persona impostada (la de cada personaje) y con un ligero tono conversacional, nos muestran lo visible y lo oculto, lo que fue y lo que pudo haber sido, lo real y lo imaginario. Baile de máscaras es un libro más que estimable cuyo sentido podría sintetizarse en los cuatro versos con que Díez cierra el poema que protagoniza Sigmund Freud: “Detrás del sueño apenas el silencio, / su gruta comprensible, interpretable: / cierta voz que nos habla de nosotros / con palabras distintas a las nuestras”. 

                 (Publicado en Babelia, suplemento cultural del diario El País. 8 de junio de 2013)