domingo, 20 de febrero de 2011

La devastación del tiempo. Crítica a "Enigmas y despedidas", de Juan Luis Panero

Enigmas y despedidas
Juan Luis Panero
69 páginas.
Tusquets Editores. Barcelona, 1999.

Juan Luis Panero, pese a su condición de coetáneo de la mayoría de los poetas integrados en Nueve novísimos, ha trazado un itinerario profundamente personal y alejado de las premisas estéticas neovanguardistas y culturalistas de la primera hora. Tardíamente reconocido, su poesía no ha sido, sin embargo, ajena al uso de referentes culturales. Es más, su obra ha tenido un hilo conductor fuertemente impregnado por la experiencia lectora y por su relación con otros productos y disciplinas artísticas. Sin embargo, su opción ha estado alejada del culturalismo más libresco y ensimismado, conduciéndose por un territorio híbrido, en el que el soporte cultural ha tenido un tratamiento estilístico diferenciado: una lírica experiencial, arraigada en la tradición inmediatamente anterior a su generación, especialmente en la protagonizada por Jaime Gil de Biedma y, más allá, en la poesía meditativa y elegíaca de Cernuda. Enigmas y despedidas no hace sino confirmar esa voz: el tono conversacional, la dicción precisa y siempre contenida, evolucionan sobre los temas que desde su primer libro han conformado su universo: la muerte, la obsesión por el suicidio, la devastación del tiempo, la memoria. Todo ello tratado con una mirada en la que la voluntad meditativa se entrevera con la contemplación entre melancólica y escéptica del paso del tiempo, como si el fantasma de la despedida (la muerte como obsesión en su trasfondo) fueran inseparables de su percepción del mundo. Una despedida cuyo esencial misterio parece alentar no tanto en la confrontación del poeta con los azares de la realidad sino en su percepción de ésta a través de otras miradas, mediante la evocación de experiencias vividas al amparo de quienes han contribuido a estructurar su cosmovisión (Rulfo, Barral, Borges Vinyoli, Gastón Baquero, Joseph Roth, Gil de Biedma…) y en la estela de luces y de sombras —casi siempre sombras— que han dejado sus desapariciones. Otras veces, el acercamiento al misterio se produce con la mediación de acontecimientos históricos. Así ocurre con los poemas en prosa del apartado “El destino y los sueños”: en ellos, la Historia pierde sus contornos conocidos para ser reelaborada y situada en el ámbito de la ficción (Waterloo, la muerte de Manuela Sáenz, la amante de Bolívar, y de José Asunción Silva, los sueños del emperador Maximiliano). En Enigmas y despedidas respira, además, otra constante de la poesía de Juan Luis Panero: una cierta estética del fracaso, de la derrota, una derrota indefinida, abstracta, algo parecido a un estado de conciencia no equiparable a derrotas civiles o políticas, ni siquiera a la derrota existencial, quien sabe si emparentada con la decepción ante el poema idealizado que se convierte, las más de las veces, en un precipitado de vivencias ajenas adheridas a una fecha, a un personaje, a un libro, a un cuadro o a una escultura y tamizadas por la mirada del sujeto lírico (“ese fantasma de nombres y fechas/ con que he construído mi poesía”, escribe Panero en el poema “Norma para lo efímero”).

Meditar desde la melancolía, rememorar lo vivido/leído con el convencimiento de que sólo quedará de ello el poema que deforma y embellece la experiencia de antaño. Ese modo de ejercitarse en la memoria, presente en su obra desde sus orígenes, dota a ésta de una sólida unicidad. Pero también se muestra como un riesgo nada desdeñable. Porque si bien la unicidad en una obra lírica evidencia la posesión de un mundo propio, reconocible en su conjunción con el estilo, ésta no puede estar reñida con cierta capacidad de evolución, de sorpresa, de ahondamiento. Y es ahí donde reside el punto débil de Enigmas y desapariciones. A veces tenemos la sensación de estar ante poemas ya leídos en otros libros del autor —especialmente a partir de Galería de fantasmas (1988)— , de asistir a una suerte de “continuo poético” hecho de agregaciones, no de cambios cualitativos, lo que si bien genera en el lector el comedido placer ante lo bien hecho, difícilmente nos acerca a ese lugar próximo a la incertidumbre, al desasosiego, con que la poesía, en sus momentos cumbres, nos lleva a interrogar al mundo y a intentar penetrar en sus zonas más conflictivas y dolorosas, en esos lugares que no son sino turbios espejos en los que se refleja la conciencia del hombre como ser en el tiempo y como inquilino, casi siempre involuntario, de la Historia.    

domingo, 13 de febrero de 2011

Interiores en Nueva York: El "Cuaderno" de José Hierro / Crítica de 1999

Cuaderno de Nueva York
José Hierro.
134 páginas.
Hiperion. Madrid, 1998.
Publicado en Revista de libros, en 1999. 

En Libro de las alucinaciones (1964), José Hierro inserta un poema en el que la ciudad de Nueva York tiene un protagonismo destacado: “Canción del ensimismado en el puente de Brooklyn”. Cuando lo escribió, no conocía esa ciudad. La experiencia que dio lugar al poema se nutría, tal y como aclara Dionisio Cañas en la edición crítica de ese libro (Cátedra. Madrid, 1986), de la lectura de la novela La hora 25, de Constant V. Gheorghiu. Después, visitó la ciudad en numerosas ocasiones. De esas visitas, alternadas con estancias de diversa duración, irían surgiendo, a lo largo de casi una década, gran parte de los poemas de este Cuaderno de Nueva York.

No se trata, sin embargo, de un libro sobre Nueva York. Sí de un libro en el que el poeta establece un diálogo con la ciudad y, mediante ese diálogo, afronta una meditación intensa y emocionada sobre los enigmas que, desde sus propios orígenes, han conturbado la existencia del hombre: la vida, el amor, el tiempo, la muerte, el arte (la música, la poesía, el poder transgresor de la palabra). El poeta no dialoga con la ciudad de las multitudes anónimas, con la megalópolis caótica, fría y deshumanizada. Por contra, su reflexión nace de la convivencia con espacios singulares de esa ciudad, responde a estados anímicos, a exigencias interiores fermentadas en la propia biografía cultural y sentimental, en la memoria. De ahí que el yo lírico se manifieste a través de una mirada compleja, desdoblada, de tal modo que ésta se encarna en el poema a través de dos  perspectivas: la del sujeto lírico, subyugado por una urbe mestiza y enraizada en la cultura contemporánea, y la de los personajes tras los que, no pocas veces, éste se enmascara. Ezra Pound, Beethoven, Schubert, Mozart, Miguel de Molina, Warhol, Gloria Fuertes, entre otros, asumen, en distintos momentos, la calidad de lentes a cuyo través el poeta encara la geografía de la emblemática ciudad. Esa mirada determina el carácter de esa geografía hasta el punto de distanciarse del espacio turbulento y abstracto con que convencionalmente es evocada para ceñirse a microespacios en los que la percepción de la urbe se concreta y, a la vez, se difumina hasta cobrar contornos fantasmales. El Nueva York marginal de “Rapsodia en blue”, un bosque, las inmediaciones del río Hudson, el Central Park, el  hotel Alma Mahler  —un escenario que deambula entre lo real y lo imaginado o soñado: “es una proa que navega hacia Times Square”—, el escaparate de un anticuario de Madison Avenue, las arenas de Long Island, la habitación donde Beethoven se ve y se oye en la pantalla de un televisor, son “zonas de emoción” que configuran una ciudad compuesta de lugares híbridos, extraños, en los que lo visible se carga de interioridad hasta quebrar la lógica espacio-tiempo y establecer sutiles intersecciones con lugares arraigados en la memoria del yo lírico. Así, como si surgieran de entre la bruma del East River, resplandecen las aguas del estanque de la Casa de Campo, o el mar Mediterráneo (“Se funden aguas atlánticas/ con las del Mediterráneo./ La corriente del East River/ se ha guadalquivirizado”), o los ríos Arno, Sena o Danubio, o sobre los arces de New Jersey se imponen las encinas, jaras y retamas de Chozas de la Sierra. De ahí que la Nueva York de Hierro se nos aparezca muy alejada de la que viviera y escribiera García Lorca y de ahí que en sus poemas advirtamos un sutilísimo parentesco con la mirada transida por la añoranza del Moguer abandonado del Juan Ramón Jiménez de los poemas de “América del nordeste” en Diario de un poeta reciencasado.

Los poemas, de una gran intensidad emocional, evolucionan en el filo difícil en el que el tono reflexivo se entrevera con alusiones a la memoria, con imágenes en el límite de lo racional, con apoyaturas culturales vinculadas a estados anímicos, a percepciones sensoriales —la música es una presencia casi constante— y sentimentales, con azogues visionarios. Desde esa perspectiva, estamos ante un libro compacto, más unitario que su poemario anterior, Agenda (1991). Estructurado en tres capítulos y envuelto por un poema-preludio en el que el sujeto lírico reflexiona acerca de la función del lenguaje en la conformación de la conciencia del hombre a través de los siglos y por un soneto-epílogo de hondo contenido existencial y de una perfección acorde con la estatura lírica de Hierro, Cuaderno de Nueva York  está compuesto, en su mayor parte, por largos poemas escritos en verso libre de base y tonos endecasilábicos, una opción formal frecuente en su poesía que, sin embargo, se adelgaza y concentra en la “zona” central del libro, “Pecios de sombra”, mediante el uso de formas clásicas y la apuesta por el poema breve. Ahí, la meditación se intensifica en la búsqueda de la difícil confluencia del amor, el tiempo y la muerte hasta el punto de otorgar al capítulo la calidad de núcleo originario o centro emisor de la respiración existencial que esponja el  resto de los poemas: no hay anécdotas o quedan apenas enunciadas y la poesía se acerca al máximo grado de pureza y despojamiento.

En Cuaderno de Nueva York gravita también la Historia. La metrópoli multirracial no podía dejar impávido a un poeta cuya obra ha estado, desde Tierra sin nosotros (1947), traspasada por la compasión hacia los humillados, por la subjetivización de los males colectivos. Compasión hacia el hispano, hacia el chicano, hacia el inmigrante judío que conoció los campos de exterminio y que no quiere recordar, hacia el huérfano que evoca al padre ahorcado, hacia el anciano recluido en un asilo, hacia las ballenas que optan por suicidarse colectivamente. Pero también hacia el Ezra Pound que pasó por el fascismo, hacia el “loco de la habitación 109” que apura los últimos días de una existencia atormentada en un mundo al que ya no pertenece y al que quizá nunca quiso pertenecer.
Estamos ante un libro mayor de poesía. Ante un libro de múltiples lecturas en el que Hierro ha atemperado la explosión visionaria del Libro de las alucinaciones hasta lograr una difícil síntesis con la respiración ética y estética de su poesía más clásica (no son casuales las citas de Lope y de Machado que preceden a los distintos capítulos). Acaso su sentido último se concentre en los tres versos con que cierra la parte II del poema “Adagio para Franz Schubert”: “Este mar lleva dentro mucha música,/ mucho amor, mucha muerte./ Y también mucha vida”.

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domingo, 6 de febrero de 2011

HONDA VOZ DE LAS COSAS: EUGENIO DE NORA Y SUS CANTOS CIVILES

Eugenio de Nora
No he de callar…
Cantos civiles, 1944-1951
Endymion. Madrid, 1997


Escribía Eliot que la poesía es el punto de intersección de lo intemporal con el tiempo. A veces, en ese equilibrio, siempre inestable, prevalece lo temporal, lo histórico, sobre todo si en el contexto en el que el poema se escribe la Historia acucia, hostiga, ata. Eugenio de Nora, poeta inexcusable de la leva testimonial de nuestra literatura de posguerra, ha mantenido hasta ahora en el anonimato los poemas que componen No he de callar…, un breve e intenso libro que, desde la poesía sin adjetivos, nos habla de un tiempo oscuro y nos restituye imprescindibles retazos de nuestra memoria colectiva. Lo integran dos colecciones, Pueblo cautivo (1944-1946) y Otros cantos (1949-1951) que fueron publicados de forma anónima y por la clandestina FUE la primera (en 1947) y con el seudónimo Carlos del Pueblo y en revistas culturales del PCE (en 1950 y 1951) la segunda. Se trata, por tanto, de una poesía casi oculta hasta ahora (de Pueblo cautivo hubo, en 1978, una edición facsímil al cuidado de Fanny Rubio en la que se respetó el anonimato) en la que el elemento anecdótico de que cada poema parte, de raíces sociales y/o políticas, en ningún caso enturbia la compleja y a veces afilada trabazón lírica. Estamos, en lo esencial, ante poesía desadjetivada que no nos hurta la realidad de un tiempo cruel. Ante poemas vividos que no ignoran la capacidad reveladora del lenguaje y en los que la angustia existencial propia del momento se quiebra a través de un enfoque esperanzado que no elude, pese a la carga histórica inevitable, ni la metáfora ni el símbolo, que no renuncia a la pulsión estética que distancia la poesía del puro alegato. Ni siquiera poemas tan explícitos como “Hiroshima”, “Carta a Dolores Ibarruri” o “Barcelona” -a propósito de la huelga de tranvías de 1951- están al margen de esa preocupación. “Pura voz de poeta. Honda voz de las cosas”. Tal vez en este verso del poema “Mandato” se concentre la verdad literaria esencial de estos cantos civiles. Un libro que, pese a estar condicionado por la época, nos reconcilia con la buena poesía. Y, como tantas veces ocurre, nos lleva a preguntarnos por qué no pocos críticos tienden a adjetivar de social la poesía que alude a los relegados por la Historia o a la vida en los márgenes de las ciudades y a no calificar de botánica la que alude a una rosa o psicológica la que indaga en la intimidad del poeta. Nora demuestra cómo en un país devastado por las secuelas de la guerra podía prevalecer, sin que la mirada huyera de las ruinas del hombre concreto en un tiempo concreto, el poema: “en las nocturnas olas/ que el tiempo vence sobre mis arenas,/ respiro y voy, arrancando secretos,/ desmenuzando palpitantes algas,/ mirando agonizar ascuas y pájaros”. Estos cuatro versos, de una difícil intensidad, muestran el empeño último del poeta. Un empeño que trasciende lo civil y busca, pese a los enormes condicionantes del momento, la intersección eliotiana aludida al principio. Estamos, en definitiva, ante el testimonio de una época sumergida y humillada convertido en tiempo significante: en poesía.

jueves, 3 de febrero de 2011

ILUMINAR LA PENUMBRA

Itinerario para náufragos.
Diego Jesús Jiménez.
Premio Gil de Biedma 1996 y Premio e la Crítica.Visor. Madrid, 1996.


En un panorama poético en el que predomina una poesía realista, de tono conversacional y heredera del pulso de cierta poética del 50 -Gil de Biedma, Ángel González-, el último libro de Diego Jesús Jiménez (Madrid, 1942) irrumpe como una saludable invitación a la heterodoxia.

Itinerario para náufragos, reciente e inesperado Premio de la Crítica, es la expresión de una apuesta distante y distinta. Sin cortar el cordón umbilical con la realidad, los poemas de Jiménez indagan e iluminan otras zonas de la experiencia: el espacio del sueño, el azaroso trayecto de la historia, la memoria íntima y colectiva, el poder revelador del lenguaje.

No estamos, como podría inferirse de lo anterior, ante una poesía “descargada de realidad”, sino ante un modo muy peculiar de enfrentarse a ella desde el lenguaje: sin desdeñar el tono surrealista, sin renunciar a la deriva visionaria que caracterizó sus libros anteriores, Bajorrelieve (1990), y Fiesta en la oscuridad (1976), sin renunciar a la creación de una realidad otra que la realidad jamás nos daría, Diego Jesús Jiménez se interroga acerca del sentido de la existencia. Busca en las zonas conflictivas del presente y tantea las huellas del pasado -tormentoso y cruel en lo colectivo y mítico y añorado en lo individual- entre las ruinas de la memoria.

El libro se divide en cuatro partes, estableciendo un recorrido que, partiendo de la afirmación de la capacidad del sueño para iluminar las zonas opacas de la realidad, se conduce hasta  la indagación en el “núcleo duro” de toda expresión poética: el lenguaje. Así, la primera parte, “Arcángel de ceniza”, homenaje a García Lorca, es un recorrido por la trastienda de la ciudad contemporánea, por esas zonas que la conciencia de la autosatisfacción tiende a ocultar: un paisaje en claroscuro como metáfora del mundo de los humillados que el poeta reconstruye mediante imágenes con un gran potencial iluminador (“Todo está aislado en su inseguridad; la luz es un naufragio/ de hogueras apagadas”) en las que tiembla una realidad desoladora y frágil, en la que lo onírico y lo figurativo se entremezclan para interrogar a un mundo esencialmente injusto (“Huele a fatiga y a cartón, a riesgo, a vida peligrosa/ en estos barrios donde/ no tiene el cielo crédito ni la infancia fortuna”). Como estación distinta de esa indagación, en la segunda parte del libro, “Sepulcros de la luz”, Jiménez penetra en el itinerario de la historia utilizando un símbolo, la luz,  víctima de un largo enterramiento. Es como si el poeta buscara las raíces que han hecho posible la realidad precaria sobre la que se eleva “Arcángel de ceniza”. Los dueños de la Historia -que no los artífices- han pujado por hacer de ella el sepulcro de la luz. Pero no lo ha logrado del todo, puesto que aún pueden sorprenderse destellos de aquélla en la hondura de los bosques, entre las ruinas de los templos, en los muros destruidos. Todavía tiemblan, entre los escombros, los deseos insatisfechos y, sobre todo, fragmentos del tiempo de la infancia, cuya evocación en el último poema de ese apartado, “Júcar”, sirve de anticipo a “Oficio de verano”, tercera parte del libro, una emocionada búsqueda en los escenarios de la niñez y de la primera juventud de la que cabe singularizar, por su enorme capacidad de sugerencia, por su calidad metafórica, el poema titulado “Calderón de la Barca, 41”, una inquietante recreación del interior de una cómoda familiar, en la que los objetos son proustianas puertas a un mundo abolido y mágico (“Era un lugar sagrado/ para mí. Recuerdo/ los cajones abiertos de la cómoda, su soledad/ desordenada, mi infancia atravesando/ con temor sus tinieblas”).

El libro se cierra con tono meditativo: las imágenes, ahora, quedan traspasadas por la reflexión sobre las capacidades de la palabra, sobre el poder del arte como instrumento transgresor de la realidad. “Lugar de la palabra”, último capítulo, es una declaración de principios, una afirmación poética, a cuyo través el lenguaje aparece como escenario en el que construir/anticipar un universo con el que conjurar la muerte. Esta reflexión, que, por otro lado, impregna todo el libro, tiene su más afilado exponente en los siguientes versos: “Y le llamas poema/ a cuanto, sin pasión, representa el deseo/ sobre los límites de la incertidumbre”.

Diego Jesús Jiménez evidencia en Itinerario para náufragos un estilo fuertemente personal, de un barroquismo controlado, basado en la sucesión de imágenes en las que su capacidad de deslumbramiento -sus poemas tienen algo de templos góticos- se  impregna con un tinte emotivo, abriendo, a la vez, caminos a la meditación. Esa difícil apuesta revela un proceso de elaboración del poema largo y paciente y una concepción de la palabra poética muy próxima al “temblor mágico”. Resulta, a este respecto, llamativa su fidelidad, por encima de modas y corrientes, a la estética radicalmente innovadora que ya apuntaba en sus primeros libros.

Si excluimos las primeras plaquettes, Jiménez ha publicado, en treinta y dos años, cinco libros poéticos, los dos últimos en el dilatado período que va de 1976 a 1997. Aunque esa constatación parezca irrelevante a la hora de abordar el libro que nos ocupa, no es menos cierto que tan largos períodos de silencio muestran no sólo una trayectoria infrecuente en un poeta que a muy temprana edad, en 1964, fue Premio Adonais (La ciudad, 1965) y en 1968 Premio Nacional (con Coro de ánimas), sino un nivel de exigencia para con la propia obra, para con la “materia poema”, atípico en estos tiempos de urgencias  y de novedades que son, en apenas semanas, enterradas por otras novedades.

Lejos del convencionalismo experiencial, enraizada en una tradición que arranca de Juan de la Cruz, deriva en los poetas anglosajones de entreguerras y se tamiza por la mejor poesía surrealista del 27, en Itinerario para náufragos advertimos claridad y complejidad, exigencia y rigor con el poder plástico y evocador de la palabra, sensualidad y pensamiento, realidad y sueño, belleza e incertidumbre. Una poesía que, en cierta manera, expresa el naufragio de un siglo lleno de luces y sombras en el que el hombre no es sino un náufrago de sí mismo y de la propia Historia. En definitiva: una voz heterodoxa en su más alto grado de madurez.

martes, 1 de febrero de 2011

UNA POESÍA DE LA INTELIGENCIA CRÍTICA

Memoria y deseo. Poesía (1967-1990). Manuel Váz­quez Montalbán. Introducción de J. M. Castellet. Grijalbo-Mondadori. Barcelona, 1996.

Hace poco más de diez años apareció Memoria y deseo (Seix Barral, 1986), un volumen en el que se recogía, con un lúcido prólogo de Josep Maria Castellet, toda la obra poética de Manuel Vázquez Montalbán hasta entonces. Ahora aparece de nuevo en librerías con una significativa incorporación: los poemas de su último libro, Pero el viajero que huye, publicado en 1990. Estamos, por tanto, ante la poesía toda del poeta barcelonés. Un acontecimiento no irrelevante, sobre todo si tenemos en cuenta que da la oportunidad, tanto a los viejos lectores de la poesía montalbaniana como a las nuevas generaciones, de reflexionar sobre su singula­ridad, no sólo respecto a la poesía de sus coetáneos, sino respecto a aspectos nada desdeñables de nuestro actual momento poético.
            Memoria y deseo nos muestra una trayecto­ria extraña y única. A lo largo de treinta años, Vázquez Montalbán ha cimentado una cosmovi­sión ajena a modas y muy alejada de los rumbos por los que ha circulado la "poesía dominante" en nuestro país en ese período. Incluido en la históri­ca y polémica Nueve novísimos, la estética de Vázquez Montalbán mostraba ya, a la altura de 1970, diferencias notables respecto al predomi­nio culturalista de esa promoción entonces incipiente. Incorporaba, sí, novedades formales que la empa­rentaban con la de sus coetáneos (el collage, las apoyaturas culturales, el camp, la ruptura de las métricas tradicionales, la búsqueda en las vanguar­dias), pero, contra lo que formaba parte del "nú­cleo duro" de la poesía emergente, no renunciaba a las conquistas de sus predecesores del 50 ni descalificaba sin paliativos la poesía social. Eso presentaba un inconveniente: quedarse al margen. Y, vista en perspectiva, una ventaja: eludir el riesgo de coyunturalidad de las modas.
            En el fondo y desde el primer momento, la poesía de Vázquez Montalbán ha sido -es- una poesía a contracorriente. Ya en su primer libro, Una educación sentimental (1967), junto a las novedades formales apuntadas, su poesía mostraba una respiración de fondo distinta: creaba un mundo en el que la herencia de los antepasados como memoria colectiva y la experiencia vital como memoria íntima se proyectaban sobre un territorio lleno de incertidumbres: el deseo como metáfora de la utopía, como pulsión hacia la felicidad al modo en que Ernst Bloch la delimitaba en El principio Esperanza, también como lucidez ante las servidumbres de la historia. Una poesía que negaba el ensimismamien­to, que proyectaba una mirada crítica/irónica -no exenta de ternura- sobre el pasado y sobre el presente y que se orien­taba hacia la fragmentaria definición de un imagi­na­rio liberador. Esos ejes, presentes en su primer libro poético, no harían sino profundizarse en los posteriores dando lugar a un universo compacto, casi obsesivo, de una singularidad extrema, al que, con el paso de los años, iría incorporando pensa­miento y reflexión. Sobre la condición individual del hombre. Y, sobre todo, sobre el mundo en que vive. De ahí que, desde la lectura crítica de Eliot, indagara en la raíz de una realidad parcelada y cruel en Movimientos sin éxito (1969), penetrara en la memoria civil y cultural de los vencidos anóni­mos en Coplas a la muerte de mi tía Daniela (1973), escarbara en las zonas oscuras de lo erótico-amoroso en A la sombra de las muchachas sin flor (1973) y diseccionara los mecanismos que condicio­nan el presente y oscurecen y dificultan el futuro -el "deseo"- en Praga (1982).
            Un itinerario poético no por dilatado en el tiempo menos intenso, que Vázquez Montalbán da por concluido con Pero el viajero que huye, libro que incor­pora a Memoria y deseo, y que es, en el fondo, la metáfo­ra de un viaje -¿de una huida?- al origen: al refugio de sus sueños iniciáticos, al lugar en el que, a partir de los antepasados curtidos en la derrota, habría de construir todos sus referentes culturales y vitales. "Definitivamen­te/ nada quedó de abril", tal es el verso con que se abre el último poema del citado libro. El gozne que cierra la puerta que abriera con aquel "nada quedó de abril" que iniciaba Una educación sentimental.
            Memoria y deseo, además de permitirnos valorar y leer, como un todo, el conjunto de la obra poética montalbaniana -a la que la propia evolución del poeta dota, curiosamente, de una estructura circular-, nos permite adentrarnos, con la mirada que el tiempo y la historia transcurri­dos proporcionan, en una poesía extraña y heterodoxa que en gran medida ha sido ensombrecida por su ingente obra en prosa, en una poesía realista en el sentido de que penetra en una realidad no exclu­yente que disecciona en su condición poliédrica y compleja, que va en directo a las zonas más pertur­badoras de la conciencia. Releer los poemas de Vázquez Montalbán es mucho más que un ejerci­cio literario. Es adentrarse en un universo en progresiva depuración, darse de bruces con una de las raras excep­ciones de nuestra poesía contempo­ránea: una obra que se interroga, desde la inteli­gencia crítica, acerca del mundo y su destino, que ahonda en las contradiciones de la existencia y que investiga en las potencialidades de la palabra. Poesía con mayúsculas, en definitiva.

La vida en crudo | Sobre "Trabajo sucio", de Eva Vaz

Eva Vaz (Huelva, 1972) mira al mundo como a través de una lente agrietada. Se confiesa, se desnuda sin pudor y hace el poema una suerte d...